В.А.Чудинов

Датировка годом Яра рисунка Леонардо

Чудинов В.А.

  На днях по моему адресу пришло письмо: «Уважаемый Валерий Алексеевич, здравствуйте ныне и присно! Пожалуйста, посмотрите вашим свежим уникальным взглядом  на исследование - открытие моего близкого знакомого, преподавателя рисунка и живописи в университете города Уфы, Мельникова В.А.. Его исследования касаются  работы Леонардо да Винчи "Долина Арно".  Подозреваю присутствие в  рисунке Леонардо и другой "скрытой" информации. Несколько дней назад смотрела  в старый русско- немецкий словарь. Графика - нем.. линг., Schreibweise. То есть, дословно, "способ письма"! А мы все годы обучения, к сожалению, рассматривали графику  только "как способ рисования". С благодарностью к Вам, Елена Сальникова-Мельникова».

И далее была дана ссылка на статью. Я ее скопировал и, как обычно, процитирую ее основные положения со своими комментариями. Однако название подзаголовков принадлежит авторам статьи.

Первый комментарий я хотел бы посвятить немецкому термину Schreibweise. Именно так он и переводится. Но если авторы статьи заметили, что гравюра может нести некие вписанные в нее неявные лики в 2013 году, чему посвящена эта рассматриваемая статья [13], то данному вопросу я посвятил целую главу «Предшественники, современники и последователи Пушкина» монографии [14] 2007 года (опубликованной, таким образом, 6 лет назад), где были рассмотрены преимущественно гравюры. Тогда как сама монография [14] была посвящена рисункам Пушкина, в основном, выполненных пером. Но и рассматриваемая статья посвящена рисунку Леонардо, выполненному пером. К сожалению, авторы на указанную мою монографию и на мой приоритет в данном вопросе не ссылаются. А я там пошел дальше них и не только выявлял неявные лики, но и продемонстрировал буквы неявных надписей. Буквы сливались в слова, которые поясняли назначение того или иного рисунка. Чаще всего мотивы и сюжеты рисунка без этих пояснений оказывались непонятны искусствоведам. Так что я не только продемонстрировал точный смысл термина Schreibweise, но и дал, как я полагаю, начало целому направлению изучения авторских рисунков как некоторых письменных и изобразительных посланий их авторов в единстве - в полном синкретизме слов и образов.

История вопроса. «Творчеству и научному наследию титана Возрождения Леонардо да Винчи посвящены многочисленные фундаментальные труды, раскрывающие его гений в контексте мировой культуры: Вазари, Эжен Мюнц, Карло Педретти, Марко Чанки, Фритьоф Капра, Франк Цельнер, Стендаль, Зигмунд Фрейд, В. Мережковский, В. Лазарев, А. Дживелегов и другие. При этом искусство Леонардо представляется в традиционном живописном аспекте - шедеврами «Тайная вечеря», «Иоанн Креститель», «Джоконда» и т.д. как следствие непревзойденного мастерства «леонардовского интеллектуализма» [1, с. 43], тогда как «причину» следует искать в его «творческой кухне», имя которой - «ГРАФИКА». При огромном количестве рисунков, набросков, зарисовок, созданных мастером, заслуживает более пристального внимания и скрупулезного изучения небольшой - по современным стандартам меньше формата А4 - рисунок, который Леонардо да Винчи нарисовал в 21 год.

Рис. 1. Леонардо да Винчи. Вид долины Арно. 1473 год
«Итак, «Вид долины Арно», 1473 год, перо, чернила поверх частично стертого карандаша, 190×285 мм, Флоренция, галерея Уффици, надпись в традиционном зеркальном стиле Леонардо: «В день св. Марии Снежной, 5 августа 1473 года». «Точно указывая день и прославляя  тем самым определенное событие, Леонардо создает иллюзию выпавшего в августе снега - явления одновременно естественного и необычайного, синтеза двух противоположных природных циклов» [12, с. 29].

Иначе говоря, Леонардо фантазирует, показывая летний снег на широте Италии. Но, возможно, фантазией является и весь остальной рисунок, и перед нами - вовсе не Арно.

«Некоторые исследователи трактуют произведение «как свидетельство его привязанности к местам, где он провел детство» [11, с. 7] или как зарисовку топографической ситуации для будущих гидравлических устройств в русле реки Арно... Эжен Мюнц писал: «... и тем не менее пейзажу (очевидно, что это набросок с натуры) недостает композиционного решения и замысла; в нём есть нечто неопределенное, как  во множестве работ гения, которые с таким трудом вписывались в какую-либо четкую категоричную схему выразительности» [2, т. 1, с. 42]. Очевидно, это не просто «набросок с натуры», скорее всего, рисунок выполнен по воображению на основе реального исторического места в окрестностях Флоренции».

То, что авторам очевидно, для меня вовсе не очевидно, ибо я выполнил дешифровку данного рисунка Леонардо еще до написания данных комментариев (моя дешифровка показана на рис. 13), и понял, что показана вовсе не «долина Арно». Я не хочу забегать вперед, однако несколько удивлён тому, что искусствоведы наших дней не могут отличить фантастических сюжетов, нарисованных в духе розыгрыша или мистификации, от реальных рисунков с натуры. Наивность историков искусства сопоставима только с наивностью археологов, которые атрибутируют посох с навершием из лика Мары с высунутым каменным языком, как «каменный топор».

«Шедевр мировой графики «Вид долины Арно» вполне может стать «ключом» в понимании мировоззрения «божественного Леонардо» [1, с. 26], сконцентрировав в одном рисунке ученого, исследователя, талантливого рисовальщика, мыслящего законами изобразительной грамоты и потрясающими образами, создающего мистический подтекст и скрытые таинственные значения, которые до сих пор будоражат умы и чувства ученых и зрителей всего мира. Проникая в глубину пластического пространства графического листа, шаг за шагом раскрывается цельная концепция, стройная логичная система мироздания, доказывающая, по мнению В. Лазарева, что Леонардо - это художник, «впервые сделавший творческий акт глубоко сознательным, рассудочным процессом» [1, с. 42].

Понятие «впервые» искусствоведы делают на основе того, что творчество мастерских Рода и Яра всемирной ведической веры им оставалось неизвестным, и они отталкивались от эпохи Возрождения, как от якобы первой, в которой проводился эксперимент над изобразительной реальностью.

«Подтверждением этого положения может служить факт, что «этот этюд был сделан карандашом с натуры, а затем в мастерской обведен чернилами» [6, с. 8], то есть вначале молодой художник с большим вниманием изучал пространственную ситуацию, зафиксировав на пленэре выразительные характеристики узнаваемого пейзажа, а затем в своей творческой обители подверг натурный рисунок «критической переработке интеллектом) [1, с. 29]. Этот рисунок, по словам Дж. Вазари, исполнен «... с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений» [6, с. 222].

С моей точки зрения, весь рисунок был сделан в мастерской, как реализация заранее продуманного замысла. Иначе говоря, тут изображена иная реальность, чем окрестности Флоренции, иная местность и иная эпоха.

«Десять областей действия» и методика «Мыслить рисунком».  «По существу, это художественное произведение являет собой уникальный методологический «учебник», «прочитывая» который, раскрываются уникальные художественно-пластические законы: 1) определение формата, идеи композиции;  2) ориентация в пространстве; 3) структура - фигуратив;  4) перспектива; 5) ритм - пропорции - масштаб; 6) формообразование;  7) движение;  8) тонально-пластическая организация;  9) энергия тона;  10) время;  11) образы, трансформация и метаморфоза визуального ряда;  12) духовность» [7, с. 90-91].

Полагаю, что «методологическим учебником» является любое произведение подлинного мастера изобразительного искусства, а не только Леонардо да Винчи. Но, соглашаясь с авторами, замечу, что данный рисунок может демонстрировать  перечисленные законы в наиболее ясной форме.

«Все, что было заложено в пейзажном рисунке в юношеские годы Леонардо, в полной мере отразилось в его записях в зрелом возрасте: «каждому элементу он отвел свое место, разделив творческий процесс на ряд последовательных этапов и точно сформулировав задачи и цели, стоящие перед художником» [1, с. 42]. Десять «областей действия» - свет, мрак, цвет; тело, фигура, место; удаленность, близость; движение и покой [1, 438-410, с. 201] - являются  неопровержимыми аксиомами, «напоминая [живописцу], по какому правилу и способу должен подражать в своем искусстве всем этим вещам, произведению природы и украшению мира» [8, 520.Ash.I.22v., с. 125]. Правда, следует учитывать известную причуду мастера скрывать истину в своих многочисленных записях, тем самым запутывая исследователей; в нашем конкретном случае «10 областей действия», вполне возможно, расставлены в только одному ему известной последовательности.

Продолжая развитие леонардовской линии, следует дополнить ее элементами графического языка - точка, линия, штрих,  пятно - и сформулировать логичную цепь закономерностей в научной методологии «мыслить рисунком» [7, I, III части]:

‒ «место» - ориентация в пространстве: точка, линия;

‒ «фигура» - структура, векторы, спирали: точка, линия, узлы;

‒ «удаленность, близость» - перспектива, ритм, масштаб: линия, узлы;

‒ «тело» - пропорции, формообразование: линия, узлы, штрих;

‒ «движение и покой» - движение, время: штрих, пятно;

‒ «свет, мрак» - тональная организация, энергия тона, объем: пятно;

‒ «цвет» относится к категории живописи, и вполне уместно замеить значением «образ» - образ, метаморфозы, духовность».

Понятно, что авторов волнует, в первую очередь, учебное значение данного рисунка, способность продемонстрировать на нём те законы изобразительного искусства, которые следует передать начинающих художникам и искусствоведам. Меня же больше интересует не дидактическая, а исследовательская сторона данной статьи.

«Системность в методологическом исследовании открыла нам в леонардовском рисунке скрытый образно-мистический «пласт» графического произведения, наполненный загадочными метаморфозами и фантастическими символами».

Ну, слава Богу, авторы отошли от постулированного выше реального исторического места в окрестностях Флоренции, и начали исследовать скрытый образно-мистический «пласт» графического произведения. То есть, заниматься тем, чем занимаюсь я, но выявляя только верхний пласт этого многослойного произведения. В то время как на многих ведических скульптурах  помимо самой пластики основного образа поверхность усеяна вторичными рельефами, а на них могут быть нанесены и третичные изображения [15]. Однако, повторюсь, многоаспектность ведического изобразительного искусства авторам данной статьи незнакома. В качестве примера я показываю рис. 9 из моей работы [15], где только на уровне локтя скульптуры большой Мары из Алексеевки можно видеть 21 неявный лик, с лика № 44 по лик № 64, (рис. 11).

«Арно»: пейзаж или образы? «Композиция рисунка строится двумя образно-психологическими частями:

‒ левая - история детства Леонардо; образы отца, матери, мачехи, коршуна, кота;

‒ правая - реальность окружающего мира; образы орла, мужского профиля, воина, хищника. Также произведение раскрывает философское определение «времени»: левая - умиротворение, драматизм прошлого, тогда как правая - агрессивность, но в то же время оптимизм взгляда в неведомое будущее.

По существу, в ходе исследовательского процесса было раскрыто 24 образно-символических сюжета, но в данной статье мы коснемся только одиннадцати».

Опять хочу подчеркнуть, что на скульптуре ведической богини Мары из Алексеевки таких вторичных образно-символических сюжетов мною было выявлено 64, причем у меня нет уверенности, что я их выявил все.

И далее авторы выявляют эти сюжеты, объединяя их в смысловые группы. Таких групп авторы выделили 7, причем некоторые сюжеты были представлены как единичные, без объединения с другими. Собственно говоря, именно в этом и заключается новизна подхода авторов. Какие-то сюжеты очевидны, какие-то спорны.