В.А.Чудинов

Семья отца.  «В левой части рисунка «Вид долины Арно» изображены две фигуры: молодая женщина, сидящая фронтально к зрителю, и рядом, в профиль, образ грузного пожилого мужчины с бородой, ведущих между собой немой диалог. Безусловно, это мачеха Леонардо - донна Альбиера и отец - синьор Пьеро да Винчи».

Рис. 2. Структура I. «Семья отца».

Насчёт того, что вид башни с дорогой - это  мачеха Леонардо - донна Альбиера, причём безусловно, можно поспорить. Я не видел портрета мачехи Леонардо и не могу утверждать, что тут переданы именно ее черты. Но то, что при известном воображении эта постройка может напоминать лицо женщины анфас с длинным прямым носом, заплаканным маленьким ртом с узкими губами, крупными глазами (причем левый глаз раза в полтора больше правого) и ниспадающими вниз волосами - не вызывает сомнения. Именно так я и пишу, когда выявляю лики. Однако я не использую слова типа «безусловно», «несомненно», предпочитая слова типа «на мой взгляд» или «я выделяю лик в виде...». До сих пор я был одинок, и мне не с кем было сравнивать мои выявления ликов. Теперь, благодаря моей читательнице Елене, я получил такую возможность, и с радостью убедился в том, что я не слишком категоричен.

Второй сюжет - это лик отца слева, синьора Пьеро да Винчи. Здесь мы видим правый профиль грузного пожилого мужчины с бородой. У него имеются также и бакенбарды, он лысый спереди. Хотя, вообще говоря, Леонардо изобразил холм, поросший кустиками. Авторы статьи оказались скупы и на характеристику исходного образа (постройки и холма), и на характеристику вызываемых этими деталями ландшафта образами людей. Вместо тщательного сопоставления деталей ландшафта и вызываемых ими вторичных образов женщины и мужчины они просто постулируют:  изображены две фигуры: молодая женщина, сидящая фронтально к зрителю, и рядом, в профиль, образ грузного пожилого мужчины с бородой, ведущих между собой немой диалог. Действительно ли тут идёт диалог, совершенно неясно.

Рис. 3. Не показанные авторами детали вторичного образа и моё чтение надписей

Хочу отметить, что авторы привлекают внимание читателя только к лицам людей, оставляя вне рассмотрения их позы. Между тем, авторов можно понять: позы изображаемых мужчины и женщины - не вполне пристойные. А именно: женщина находится на коленях мужчины, мужчина ее обнимает, и, возможно, левой рукой за увеличившийся живот. Иначе говоря, сцена достаточно сомнительная для изображения.

Кроме того, имеются еще две детали, которые не выделены авторами: цветы на груди у женщины, напоминающие лицо иного мужчины (нос картошкой, крупный правый глаз при отсутствии левого, жидкие усы, небольшая окладистая бородка), причем, если цветы считать вторичным изображением, то мужской лик является уже третичным. Далее, этот третичный лик - перевёртыш, при его переворачивании на 180 градусов он оказывается вытянутым по вертикали ликом более молодого человека анфас, с открытыми глазами и открытым ртом. Его я изобразил справа от лица женщины.

На мой взгляд, изображены помыслы женщины: вместо заурядного лика жирного простолюдина с заплывшим глазом на ее груди, она мечтает, видимо, о прямо противоположном - о пылком молодом человеке, который смотрит на нее с обожанием во все глаза, открыв от удивления рот.

Еще одна деталь: на нижней части платья женщины изображена львиная морда. Иначе говоря, женщина - это «львица» по характеру, так что ее странная поза - это знак того, что она полностью подчинилась мужчине. Впрочем, это моя трактовка, как увидим ниже, авторы заметили этот лик, который они истолковали как «кошку». В защиту своей трактовки скажу, что у кошки не бывает гривы и, кроме того, размер головы кошки не может быть столь огромным.

«Гений возрождения был «figlio non legittimo» - «незаконным сыном» [1, с. 14] и «в возрасте до 5 лет был принят в дом дедушки» [4, с. 93], где прошло его детство. Мастер раскрывает идиллию взаимоотношений отца с его молодой женой - на переднем плане у ее ног примостился образ кошки как символ благополучия и уюта домашнего очага.

Леонардо с изяществом трактует женский образ, наделяя его чертами женщины в ожидании материнства, так как «безусловно, молодая мачеха Альбиера заняла в его чувствах место матери» [4, с. 93].

Вместо ожидания материнства я тут усматриваю сцену иного плана - укрощения строптивой и некрасивой женщины пожилым мужчиной. Без какого-либо намёка на благополучие и уют домашнего очага. Просто авторы не хотят противоречить устоявшемуся мнению о картинах эпохи Возрождения. Кроме того, на коленях у женщины написано: МАРОВА МАСКА. Это означает, что женщина, видимо, умерла.

Кстати сказать, и у мужчины имеется подпись на бакенбарде, которая гласит МИМ ЯРА. А на рис. 2 остался еще один персонаж, о котором авторы статьи забыли в описании, хотя и выделили на рисунке. Это - собака справа, которая отвернул голову от хозяев. На ее ушах мы читаем слова ЯРОВА МИМА, а ниже кончика носа - слова ХРАМЫ РИМА. Иначе говоря, флирт мима Яра с умирающей женщиной, которая, судя по символике льва, имела какое-то отношение к богу Роду, храмы Рима, обычно играющие роль сторожевого пса, в данном случае стараются не замечать.

Понятно, что для выявления надписей мне пришлось увеличить изображение гравюры и сделать его более контрастным. Однако чтение надписей заставляет усомниться в том, что мужчина, женщина и собака - это аллегория «Семьи отца». Полагаю, что тут изображена более сложная, религиозно-политическая аллегория, которую по политическим соображениям было невозможно изобразить напрямую. Но для этого наберемся терпения и рассмотрим другие вторичные образы гравюры, выявленные авторами статьи.

Мать Катарина. «З. Фрейд писал: «У него было две матери: одна - его настоящая мать, Катарина, которой он лишился в возрасте от трех до пяти лет, и юная ласковая мачеха, жена его отца, донна Альбиера» [4, с. 83]. Леонардо как сын был бы непоследователен, если бы не затронул образ родной матери.

Повернем рисунок на 180°, и на месте статичного умиротворенного «святого семейства» вырисовываются черты запрокинутой назад женской головы, искаженной гримасой ужаса, страха, отчаяния - жизненной трагедии женщины, родившей гения Возрождения. То, что это именно Катарина, указывает образ коршуна, поместному поверью, символа  материнства. Фигура коленопреклоненной женщины и птицы слиты воедино как одно целое, в динамическом порыве подчеркивая драматизм происходящего».

Рис. 4. Структура II. «Мать Катарина».

Здесь авторы предлагают своё видение еще одного вторичного человеческого образа, на этот раз женщины. Я вполне согласен с выделением этого женского образа, однако нахожу на голове, повернутой в правый профиль, во-первых, черты некрасивой пожилой женщины и, во-вторых, гримасу скорее не ужаса, страха и отчаяния, а сожаления. К тому же я не уверен, что Леонардо мог бы передать мать столь неказистой, а причины ужаса матери мне не понятны. К тому же я никогда не видел портреты не только матери Леонардо, но и остальных членов его семьи, поэтому догадку авторов не могу в этом плане ни подтвердить, ни опровергнуть.

Зато могу утверждать, что образ женщины авторами статьи до конца не доработан. Так, ее левая рука в перчатке не выделена из фона. Неясно также, к чему прикасается ее левая рука. Имеется также пространство между рукой и головой женщины с явными надписями внутри него, о чём авторы не сказали ни слова. Опять получается некий полуфабрикат, однако в данном случае, мне кажется, что он специально оставлен таким, ибо прорисовка руки вызвала бы ряд вопросов уже не только в отношении некрасивого лица женщины, но и ее позы. Если это «святое семейство», в котором изображена мать Леонардо, неясно, зачем она подняла руку и что ею ощупывает. Заметим, что правая рука женщины скрыта под накидкой, а ощупывание люди обычно производят именно ею. Если же источником тактильных ощущений становится левая рука, то это, скорее всего, говорит о неуверенности человек, производящего данное действие.

Рис. 5. Моё выделение левой руки женщины и чтение надписей

Вслед за рукой придётся описать и тот предмет, который подвергается ощупыванию. А в данном случае определенного предмета нет, зато имеются надписи. Но авторы пока еще не настолько далеко зашли в выделениях вторичных образов (что до некоторой степени принято в искусствоведении, во всяком случае, допустимо), чтобы говорить о наличии надписей, тем более что они при ближайшем рассмотрении оказываются русскими. Чтобы Леонардо да Винчи писал по-русски - да Боже упаси от такого предположения! Ренессансные художники, судя по существующей историографии, совершенно не знали русского языка. И только В.А. Чудинов иногда, рассматривая портреты эпохи Возрождения, находил на них ряд русских надписей.

Вот и сейчас: выясняется, что женщина ощупывает такие слова: ЯРА ХРАМ МИРА МАРЫ слева от руки и ВАГРИЯ справа. Заметим, что ощупывает она не сына, а нечто другое, что ей дороже всего: храм Яра, который ей одновременно напоминает и МИР МАРЫ (то есть, РИМ), и ВАГРИЮ (то есть, АРКОНУ). А почему ощупью? - Полагаю, потому, что откровенно изображать и страну Вагрию, и остров Руяну, и столицу Руси Яра Аркону в XV веке было уже политически опасно; зрители и католические священники могли обвинить Леонардо в вольнодумстве. Именно поэтому изображение вместе с подписями дано и в перевернутом виде, и с неявными надписями.

Осталось прочитать ту надпись, которая находится отчасти на руке женщины, а отчасти между ее головой и ее рукой и мешает ощупать как следует храмы Вагрии. Итак, увеличив в размерах и усилив по контрасту эту надпись, я ее читаю так: МИР МАРЫ В ХРАМАХ МИРА МАРЫ РИМА. Напомню, что геоглиф Рима до сих пор сохраняет надпись МИР МАР [16]. А метафорически, женщина стремится к Арконе, путь к которой ей преграждают храмы Рима.

Прочитав надпись мы, однако, не узнали, кем является женщина. Однако это нам поможет сделать надпись на верхней части платья женщины на спине. Здесь я читаю слова ХРАМ МАРЫ АРКОНЫ. Вот кто реально ностальгирует о Вагрии, оставшись вне этой страны. Но где? - В ХРАМАХ МИРА МАРЫ РИМА, как гласит предыдущая надпись. Иными словами, часть храмов Арконы переехала в Рим, и дожила до юности Леонардо да Винчи, который и передал эту боль русских переселенцев по поводу потерянной Родины. Но храмы Мары были стары, как и весь русский ведизм, и, возможно, уже не столь красивы как храмы нарождающегося христианства.

Коршун и орел.  «Должно быть, мне на роду было назначено так основательно заниматься коршуном, ибо на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне опустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы» [8,  F.65v.].

Образ птицы художник расположил в левом углу композиции, где раскрывается вся история драматического детства Леонардо. Трактовка образа указывает на то, что Леонардо «может сравнить себя с птенцом коршуна» [4, с. 50] и, как следствие этого, всепоглощающая по жизни мечта о полете, которой он посвятил свои интересные научные изыскания. И «словно ключ ко всем его достижениям и всем его напастям скрыт в его детской фантазии о коршуне» [4, с. 117].

В правой части произведения раскрывается силуэт огромного орла. Распростертое крыло, хищный клюв, четко очерченные формы экспрессивными линиями создают доминирующий образ в композиционном строе рисунка. «Большая птица впервые направит свой полет со спины своего большого лебедя (cecero), наполняя мир изумлением, все писания своею славою и вечным почетом гнездо, где она родилась» [1, с. 24]. Изображенная в пейзаже скала, по всей вероятности, и есть «Большой лебедь» -«Monte cecero» в окрестностях Флоренции.

Крупномасштабное изображение летящей птицы над ландшафтом создает потрясающую глубину художественно-пластического пространства «Вид долины Арно», словно Леонардо хотел сказать, что его гений находится под покровительством этой гордой птицы, символа власти над миром».

Рис. 6. Структура III. «Коршун и орел»

Теперь авторы переходят к выделению зооморфных ликов, начиная с ликов птиц, что для меня так жен не ново. Однако выделение контуров этих птиц вызывает больше сомнений, чем выделение ликов людей. Так, у орла на гравюре Леонардо был открыт рот, ибо ниже выделенного авторами клюва осталось изображение двух полосок, верхняя из которых соответствует, скорее всего, языку птицы, а нижняя - нижней части клюва. Но с открытым ртом птица меньше напоминает орла, больше напоминая другую птицу, например, ворону (моя врезка вверху рис. 6).

Что же касается коршуна, то  тоже согласен с выделением этого образа, однако в области его глаза можно прочитать слова ЯРА МАРЫ ХРАМЫ, чего, однако, авторы статьи не делают. Религиозную тематику гравюры они не видят, поскольку искусствоведение подталкивает их к трактовке птиц как абстрактных символов.