В.А.Чудинов

Обсуждение. Как обычно, я начну с достижений авторов. Чуть выше я показал, что их задачей было проиллюстрировать существующую в искусствоведении точку зрения на Леонардо да Винчи как на гения изобразительного искусства на примере его первого рисунка «Вид долины Арно» и выявить существующие там скрытые образы. С этой чисто искусствоведческой задачей авторы статьи блестяще справились. Вместе с тем, нельзя сказать, что задача выявления скрытых образов является центральной задачей науки искусствоведения, которая в первую очередь раскрывает всё то, что художник демонстрирует явно: композицию, колорит, отношение между планами, раскрытие психологии и отношений персонажей.

Выявление скрытых образов - это намного более трудный вид исследования, предполагающий наличие обобщенного художественного восприятия, когда башню и кусок дороги можно принять за женское лицо, а холм - за  профиль мужчины. Это - выявление системы вторичных образов, очень широко представленных в системе русского ведизма. Соотношение между ними и даже их выявление пока не стало предметом искусствоведческого изучения по одной единственной причине: вся информация о дохристианском изобразительным искусстве пока по понятным мотивам закрыта. В этом смысле можно утверждать, что художник, прошедший изобразительную школу русского ведизма, несомненно, превосходил по своему уровню профессиональной подготовки своих коллег по цеху, что и случилось с Леонардо да Винчи.

Так что исследователи, расширяя возможности искусствоведения, показали наличие таких вторичных образов, и были поражены открывшейся картине. Правда, в духе традиций самого атеистического искусствоведения, они усмотрели в выявленных ими скрытых сюжетах чисто биографическую подоплеку несчастного ребенка, обделенного материнской любовью. Просто никаких других объяснительных принципов искусствоведение не предлагает. Поэтому и у меня никаких порицаний по поводу неверной атрибуции скрытых образов не будет.

Напротив, я хотел бы поблагодарить исследователей за то, что они зашли слишком далеко. По сути дела они выполнили одну из задач микроэпиграфики, а именно - выявление скрытых образов. Другую задачу микроэпиграфики - выявление скрытых надписей, они перед собой не ставили, поскольку они искусствоведы, а не эпиграфисты. И я рад, что спустя шесть лет после публикации моей монографии о тайнописи и вторичных образах в рисунках А.С. Пушкина, а также в рисунках других авторов [14], появилась статья В.А. Мельникова практически о том же самом, но на другом примере. Это означает не только то, что я иду в правильном направлении, но и то, что постепенно наука начинает осваивать и эту нишу исследовательской деятельности.

Правда, судя по анализу основных работ В.А. Мельникова, он занимается методикой преподавания рисунка будущим архитекторам и дизайнерам, так что его данная  искусствоведческая статья является прямым продолжением его достижений в развитии методики преподавания. И как методист он обратил внимание на шедевр Леонардо. Так что тут всё закономерно. Единственно, что я могу заметить, так это то, что аналогии, показанные авторами на рис. 9 и 10 меня не убедили: на мой взгляд, они мало обоснованы. Они навеяны не столько авторским анализом рисунка Леонардо, сколько принятой в искусствоведении мотивом «повторения сюжетов» одним автором и другим мотивом, «перекличкой эпох». Это, так сказать, дань искусствоведческой моде.

С другой стороны, мне представляется, что чисто искусствоведческий анализ профессионалов в области искусствоведения, а не людей, знающих особенности рисунка до мозга костей, не привёл бы к такому блестящему результату. Так что я снимаю свои обвинения, появившиеся на первых этапах знакомства с авторами данной статьи, и адресованные именно академическому искусствоведению. Сами искусствоведы не занимаются изучением неявных (скрытых) ликов или надписей. А В.А. Мельников создал основу для того, чтобы я смог обнаружить надписи, связав их с выявленными им образами, став тем самым (вольно или невольно) моим союзником.

Рис. 12. Усиленный по контрасту рисунок Леонардо «Вид долины Арно»

Однако тут заканчивается моя рецензия на статью В.А. Мельников с соавтором, и далее начинается моё собственное исследование. Показав, какие подписи имеют выделенные Мельниковым скрытые образы, я хотел бы перейти к выполнению основной задачи, а именно: к определению того, что реально изображено на данном рисунке, и с какой целью его создал Леонардо да Винчи.

Теперь перейдём к рисунку Леонардо. Чтобы рассмотреть все его детали, я увеличил его по размеру и усилил по контрасту (в результате чего изменился колорит, но это для целей микроэпиграфики, к счастью, неважно), и показал на рис. 12. На этом же рисунке я выделил фрагменты, внутри которых находятся соответствующие надписи. Уже первый фрагмент (слева вверху) принёс частичный ответ на вопрос о том, что изображено на рисунке: рассмотрев его в обращенном цвете, я прочитал слово ВАГРИЯ. Тем самым, художником названа та область Германии (а вовсе не Италия), в которой находилась столица Руси Яра.

Рис.13. Моё чтение надписей на рисунке Леонардо да Винчи

Чуть ниже и правее я читаю: ХРАМ ЯРА РОДА АРКОНЫ. Итак, речь идёт всё-таки об Арконе. На той же строке рисунка в среднем столбце я читаю слова: ЯРА ХРАМ, ГОД ЯРА 530. Эта дата соответствует 956+530 = 1486 году н.э., то есть, дате через 13 лет после создания рисунка. Иначе говоря, желанию видеть храм Яра Рода Арконы именно таким. Так что здесь нет «долины Арно», а есть Аркона будущего, как его хотел видеть молодой рисовальщик Леонардо да Винчи.

Внутри двух фрагментов строкой ниже я читаю слова ЯРА ХРАМ В АРКОНЕ. А еще ниже - слова 300 ГОД ЯРА. Почему упомянут именно этот год (1156 год г.э.) - я надеюсь найти объяснение ниже. Что касается двух фрагментов слева, то на них можно прочитать слова МИМ ЯРА,  а также ХРАМЫ ЯРА РОДОВЫ. Наконец, внутри левого фрагмента внизу я читаю слова: В РУСИ ЯРА. Что касается правого фрагмента, то там начинается, но не кончается длинное предложение, которое я прочитаю ниже.

Итак, последнее предложение я читаю так: В АРКОНЕ ЯРА ВОЗВРАТ ХРАМОВ ЯРА В АРКОНУ ЯРА И ПРАЗДНОВАНИЕ ЯРОВОЙ ВЕРЫ В ГОДОВЩИНУ ЯРОВУ И ХРАМОВ ЯРА РУСИ МИРЫ ЯРА НА РОДИНЕ ЯРА И МИМОВ ЯРА МАСКОВЫ. Именно это предложение из 29 слов (а с учётом левого фрагмента - 32 слов) и объясняет и все даты, и причину создания данного рисунка. Итак, в 300-ю годовщину Яра  (в 1156 году), как видно из этой надписи, храмы Яра других регионов, которые за 10 лет до разрушения Арконы удалились из этого города, в результате чего Аркона оказалась не в силах организовать собственную защиту, вернулись на свою историческую родину.

В данной надписи ничего не говорится о том, вернулись ли в Аркону храмы скифов, однако, судя по тому, что скифы начали именно в этом году 300-летия Яра чеканить собственную монету, то есть, объявили о суверенитете, их возвращения не произошло. В данной надписи говорится только о Маскове, то есть, о нашей Москве, Москве Руси. Для проверки посмотрим, чеканилась ли в это время русская золотая монета. На сайте http://www.russian-money.ru/History.aspx?type=content&id=2#razdel_2 в книге «История монет» имеется раздел «Первые русские монеты», где написано: «В конце X в. в Киевской Руси начинается чеканка собственных монет из золота и серебра. Первые русские монеты так и назывались златниками и сребрениками. Разменная серебряная монета.  На монетах изображался великий князь киевский и своеобразный государственный герб в форме трезубца - так называемый знак Рюриковичей. Надпись на монетах князя Владимира (980 - 1015) гласила: "Владимир на столе, а се его сребро", что значит: «Владимир на престоле, а ато его деньги». Долгое время на Руси слово «сребро» - «серебро» было равнозначно понятию денег». А затем, как ни странно, начался «безмонетный период». «Так называемый "безмонетный период" XII, XIII и части ХIV вв. в истории русского денежного обращения представляет очень странное, необычное явление. Уже обращение денария протекало на меньшей части страны, чем предшествовавшее обращение дирхема. На значительной части территории Руси для этого времени совершенно отсутствуют какие-либо находки монет». Это очень похоже на то, что Русь-Москва отказалась от чеканки собственной монеты, вернув свои храмы Яра в Аркону. Однако пока можно выдвинуть только это предположение, поскольку нужны и иные доказательства. Так что пока это - не категорическое утверждение.

Во всяком случае, мы получили интересное историческое свидетельство реставрации храмов Арконы во второй половине XII века, спустя почти 300 лет после взятия Арконы.

Вернёмся к рисунку Леонардо да Винчи. Понятно, что он посвящен именно такой интересной дате, как 300-летие празднования «Яра», то есть, годовщине коронации Рюрика в качестве хараона Всея Руси, а также дате реставрации Яровой веры именно в год этого славного 300-летия. Причём, судя по тому, что все эти образы и надписи оказались скрытыми, в 1473 году, то есть, спустя 218 лет после этой реставрации, об Арконе говорить открыто уже было невозможно по политическим соображениям. При всём том, что вся Европа еще имела массу храмов ЯРОВОЙ ВЕРЫ. И Леонардо да Винчи был вынужден помянуть этот интересный исторический момент - реставрации храмов Яра в Арконе Яра - только в иносказательной, метафорической форме. Именно поэтому Леонардо и нарисовал такой, на первый взгляд, фантастический рисунок. И это предположение помогает понять совокупность скрытых образов рисунка. Я очень благодарен статье авторов, которые их обнаружили.

На рис. 2 изображен не отец Леонардо с его мачехой, а мим храма Яра РИМА с мимами (жрицами) других храмов, отмеченных печатью смерти. Иначе говоря, перед нами карикатура на похотливость монахов храмов Рима (монахов не христианской, а Яровой веры), что грозит близкой смертью или переходом в иной статус самим монахам. - Вообще говоря, такая карикатура являлась пророчеством Леонардо: через пару веков с Яровой верой в Риме было покончено. Мимов Яра в Риме не осталось, они исчезли. На рис. 5 изображена мима Мары в храма Рима, которая мечтает о храме Мары в Арконе. А на рис. 6 глаз орла - это храм Рода в Риме (будущий христианский храм Петра), то есть, видимо, главного противника Арконы. На рис. 7 мы видим вдалеке, на уровне ВАГРИИ рисунка Леонардо лежащего Сфинкса (бога Рода), на помощь которому идёт медведица, богиня МАКАЖЬ СЕВЕРА. Видимо, это метафора Руси-Москвы, которая готова взять на себя функции Арконы даже под пристальным оком Рима. Ну и, наконец, на рис. 8 доблестный воин (как показывает рис. 9), бог Яр, отмечает свой 518-й год.

Итак, совершенно понятно, что год Яра по ведическому календарю отсчитывался либо от ночи с 21 на 22 сентября - астрономической дате осеннего равноденствия, либо от ночи с 21 на 22 марта - астрономической дате весеннего равноденствия. Но, поскольку рисунок Леонардо был сделан 5 августа 1473 года по дате от Рождества Христова, то осеннее равноденствие отпадает, остается весеннее. В любом случае, дата по Яру должна быть раньше, то есть, февраль 517 года по Яру считался еще 1473 годом по Христу, а март - уже 1474 годом, тогда как месяцы с апреля по декабрь считались еще 1473 годом по Христу, и лишь с 1 января месяцы и числа считались относящимися к 1474 году вплоть до нового 22 марта, когда опять имелось разночтение. Итак, датировка по Яру теперь уточнена вплоть до месяца и дня.

И последнее. В моей статье [17]  я писал: «С другой стороны, использование культового предмета (иконы) для светского развлечения (салонной живописи) кощунственно. Сама возможность такого поступка говорит о том, что духовность эпохи Возрождения весьма понизилась, и если можно писать светские портреты, имея в качестве подложки икону Мары, то ничто уже не останавливает данную эпоху от создания фантомной античности, как придуманной богатой верхушкой Флоренции новой светской забавы. Если так спокойно можно играть с сакральным, почему бы в той же степени не поиграть и со своим прошлым?»

Отталкиваясь от нового понимания Леонардо да Винчи, выявленного в данной статье, как от человека, который высоко ценил русскую Ярову веру, можно выдвинуть иное предположение: что, записав русскую икону Мары портретом Моны Лизы, он тем самым сохранил ее для потомков. Во всяком случае, его роль как поборника русской культуры и как человека, писавшего прекрасным русским языком, еще предстоит выяснить. Гений гениален во многом.

Заключение. Всё больше появляется исследований, опираясь на которые можно поднимать всё новые пласты русского наследия в гениальных произведениях художников эпохи Возрождения. Меня уже на все направления не хватает, мне требуются помощники из читателей.  

Литература

1. Габричевский А. Г. (редактор). Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского/ Пер. А. А. Гу-бер, В. К. Шилейко; вступ.ст. В. Н. Лазарева. 1-е изд. М.:ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. 384 с.

2. Мюнц Эжен. Леонардо да Винчи. Художник, мыслитель и ученый: в 2 т.: пер. с англ. М.: ЗАО «БММ», 2007. 256 с.: ил. Eugène Müntz. Leonardo da Vinci. Artist, Thinker and Man of Science.

3. Цельнер Франк. Леонардо да Винчи / Ф. Цельнер; пер. с англ. В. А. Большакова. М.:Taschen / Арт-Родник, 2003. 96 с.

4. Фрейд Зигмунд.  Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве / пер. с нем. Р. Довольцева, М. Попова. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. 224 с.

5. Кригескорте Вернер. Джузеппе Арчимбольдо / пер. с англ. А. Г. Фолманис. М.: Taschen / Арт-Родник, 2002. 80 с.

6. Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи / пер. с ит. А. Венедиктова, А. Габричевского. М.: Эксмо, 2005. 640 с.: ил.

7. Мельников В. А. Мыслить рисунком. Уфа: изд-во «Нефтегазовое дело», 2007. 102 с.

8. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / Пер. А. А. Губера, В. П. Зубова, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. М.: изд-во студии Артемия Лебедева, 2010. Т.2. 480 с.: 58 ил.

9. Дали С. 50 магических секретов мастерства / пер. с англ. Натальи Матяш. М.: Эксмо,  2002. 272 с.: ил.

10. Дешарн Робер, Нере Жиль. Сальвадор Дали / пер.с англ. Л.А. Борис. М.: Taschen / Арт-Родник,  2004. 780  с.: ил.

11. Ромеи Франческа. Леонардо да Винчи / пер.с англ. Т. В. Сафроновой. М .: РОСМЭН,  1998. 64 с.: ил.

12. Веццози Алессандро. Леонардо да Винчи. Искусство и наука Вселенной / А. Веццози; пер. с фр. Е. Мурашкиной. М.: Астрель, 2001. 160 с.: ил. Поступила в редакцию 20.06.2013 г.

13. Мельников В. А., Ильямова Д. А. Скрытые образы Леонардо да Винчи «Вид долины Арно» (1473): мистическое молчание длиной в 450 лет. 210 Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 3. Уфимский государственный нефтяной технический университет Россия, Республика Башкортостан, 450080 г. Уфа, ул. Менделеева, 195. Статья опубликована по адресу:  http://libartrus.com/arch/2013-2-3/03_0042_Melnikov.pdf

14. Чудинов В.А. Тайнопись в рисунках А.С. Пушкина. Разгадка кода гения. («рисунки руницы»). - М.: Поколение, 2007. - 488 с., ил.

15. Чудинов В.А. Большая Мара из Алексеевки. - Сайт chudinov.ru от 15 января 2008 года.

16. Чудинов В.А. Урбаноглифы и топоглифы. - Сайт  chudinov.ru от 16 мая 2013 года, рис. 8 и 9.

17. Чудинов В.А. Мона Лиза как русская Мара.  - Сайт  chudinov.ru от 18 октября 2009 года