Античность — это средневековье, полагает А.Т. Фоменко. Причем античность стала возникать в эпоху Возрождения, когда некоторые ее события и достижения стали отодвигаться в прошлое с целью показать также былое величие культуры Возрождения.
«Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV-XVI века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета: например, Каролингское Возрождение IX века», полагает Википедия.
Но возникает вопрос: действительно ли в эпоху Возрождения «появляется интерес к античной культуре», или сама эпоха Возрождения и конструирует эту «античную культуру»? А.Т. Фоменко придерживается последнего решения, и приводит для этого ряд убедительных доказательств. Наш ИДДЦ (Институт древнеславянской и древнеевразийской цивилизации РАЕН) занимает по этому вопросу пока нейтральную позицию и ищет некоторые независимые аргументы, которые могли бы либо подтвердить, либо опровергнуть данное утверждение.
Изобразительное искусство. В эпоху Возрождения расцветает изобразительное искусство. Если античная реальность отстоит от эпохи Возрождения не менее, чем на тысячу лет, то вряд ли на ренессансных полотнах мы встретим античную атрибутику, то есть те признаки, которые характеризовали бы древние реалии. И напротив, если в действительности «античность» отстояла от эпохи Возрождения на несколько десятилетий, то на произведениях художников эпохи Возрождения мы будем постоянно натыкаться на некие реликты античной эпохи, совершенно необъяснимые с позиций Ренессанса. Поэтому мы начинаем одно из новых направлений — исследование картин эпохи Возрождения на возможность нахождения на них надписей и ликов, относящихся либо к другой эпохе, либо к другой культуре. И в качестве первого шага мы хотим проверить рельеф и наличие скрытых надписей на картине Леонардо да Винчи «Мона Лиза» с помощью микроэпиграфики.
Рис.1. Обычное изображение Моны Лизы кисти Леонардо да Винчи
Общеизвестные сведения о картине. «Мо́на Лиза» — портрет Лизы Герардини, супруги флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо, молодой женщины, написанный итальянским художником Леонардо да Винчи около 1503 года. Картина является одним из самых известных произведений живописи в мире. Относится к эпохе Возрождения. Выставлена в Лувре (Париж, Франция).Полное название картины итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — Портрет госпожи Лизы Джокондо.
Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы («сфумато») не переданы с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Эта воздушная перспектива, вероятно, лучшая по исполнению. «Мона Лиза» получила всемирную славу не только из-за качества работы Леонардо, которое впечатляет и любителей живописи и профессионалов. Картина изучалась историками и копировалась живописцами, но она бы долго оставалась известной только для знатоков искусства, если бы не её исключительная история. В 1911 году «Мона Лиза» была похищена и лишь два года спустя, благодаря случайным стечениям обстоятельств, возвращена музею. На протяжении этого времени «Мона Лиза» не сходила с обложек газет и журналов всего мира. Поэтому неудивительно, что «Мону Лизу» копировали чаще всех других картин. Картина стала объектом поклонения как шедевр мировой классики.
Личность, изображённую на портрете, сложно идентифицировать. До сегодняшнего дня по этому поводу было высказано много спорных и, подчас, абсурдных мнений:
Просто идеальная женщина
Молодой юноша в женском одеянии
Автопортрет Леонардо. Теперь картина немного изменена: первоначально слева и справа были нарисованы колонны, теперь отрезанные.
По мнению части исследователей, под «некой флорентийской дамой» подразумевается «Мона Лиза». Возможно, однако, что это был другой портрет, от которого не сохранилось ни свидетельств, ни копий, вследствие чего Джулиано Медичи не мог иметь никакого отношения к «Моне Лизе».
Согласно Джорджио Вазари (1511-1574), автору биографий итальянских художников, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо (итал. Francesco del Giocondo), на чей портрет Леонардо потратил четыре года, всё же оставив его неоконченным.
Вазари высказывает очень хвалебное мнение о качестве этой картины: «Любой человек, желающий увидеть, как хорошо искусство может имитировать природу, может с лёгкостью в этом убедиться на примере головы, так как здесь Леонардо воспроизвёл все детали… Глаза наполнены блеском и влагой, как у живых людей… Нежный розовый нос кажется настоящим. Красный тон рта гармонично совпадает с цветом лица… Кто бы ни смотрел внимательно на её шею, всем казалось, что у неё бьётся пульс…» Он также объясняет лёгкую улыбку на её лице: «Леонардо якобы пригласил музыкантов и клоунов, чтобы развлечь скучающую от долгого позированья даму».
Может быть, эта история и соответствует действительности, но скорее всего Вазари просто добавил её к биографии Леонардо для развлечения читателей. Описание Вазари также содержит точное описание бровей, отсутствующих на картине. Эта неточность могла возникнуть только в том случае, если автор описывал картину по памяти или же по рассказам других. Картина была хорошо известна среди любителей искусства, хотя Леонардо уехал из Италии во Францию в 1516 году, взяв картину с собой. Согласно итальянским источникам она с тех пор находилась в коллекции французского короля Франциска I, однако остаётся неясным, когда и как она была им приобретена и почему Леонардо не вернул её заказчику.
Вазари, родившийся в 1511 году, никак не мог увидеть Джоконду своими глазами и был вынужден сослаться на информацию, данную анонимным автором первой биографии Леонардо. Именно он и пишет о маловлиятельном торговце шелками Франческо Джокондо, заказавшем у художника портрет своей третьей жены Лизы. Несмотря на слова этого анонимного современника, многие исследователи всё же сомневаются в возможности того, что «Мона Лиза» была написана во Флоренции (1500-1505). Утончённая техника указывает на более позднее создание картины. Помимо того, в это время Леонардо был настолько занят работой над «Битвой Ангиари», что даже отказал маркизе мантуанской Изабелле д’Эсте принять её заказ. Мог ли тогда простой торговец уговорить известного мастера написать портрет своей жены?
Интересен и тот факт, что в своём описании Вазари восхищается талантом Леонардо передавать физические феномены, а не сходством между моделью и картиной. Как кажется, именно эта «физическая» особенность шедевра оставила глубокое впечатление у посетителей ателье художника и дошла до Вазари почти пятьдесят лет спустя.
Внимательный анализ композиции приводит к выводу, что Леонардо не стремился создать индивидуальный портрет. «Мона Лиза» стала осуществлением идей художника, высказанных им в своём трактате о живописи. Подход Леонардо к своим работам всегда имел научный характер. Поэтому «Мона Лиза», на создание которой он потратил много лет, стала красивым, но в то же время недосягаемым и бесчувственным образом. Она одновременно кажется сладострастной и холодной. Несмотря на то, что взгляд Джоконды направлен на нас, между нами и ею создан визуальный барьер — ручка стула, действующая как перегородка. Тем не менее, наш взгляд постоянно возвращается к её освещённому лицу, окружённому, как рамкой, тёмными, скрытыми под прозрачной фатой волосами, тенями на шее и тёмным дымчатым пейзажем заднего плана. На фоне отдалённых гор фигура производит впечатление монументальной, хотя формат картины невелик (77х53 см). Эта монументальность, присущая возвышенным, божественным существам, держит нас, простых смертных, на почтительном расстоянии и одновременно заставляет нас безуспешно стремиться к недосягаемому. Неспроста Леонардо выбрал позицию модели, очень схожую с позициями богоматери в итальянских картинах XV века. Дополнительную дистанцию создаёт искусственность, возникающая из-за безупречного сфумато-эффекта (отказа от чётких очертаний в пользу создания «воздушного» впечатления). Надо полагать, Леонардо фактически полностью освободился от портретного сходства в пользу создания иллюзии атмосферы и живого дышащего тела при помощи плоскости, красок и кисти. Для нас Джоконда навсегда останется шедевром Леонардо.
Секрет выразительности лица Джоконды — в технике многослойной живописи тонкими слоями краски поверх уже высохших слоёв. Что это даёт? При прохождении света через прозрачные слои краски до холста он отражается и рассеивается совершенно по-разному в зависимости от угла зрения на полотно или от угла падения света при движении Солнца. Поэтому выражение её лица постоянно неуловимо меняется, оно действительно как бы живёт. Но это-только начало эффекта, при некотором изменении точки зрения, даже совершенно незначительно, лицо приобретает вдруг совершенно определённо очертания черепа, её височные впадины углубляются, глаза начинают проваливаться… Перед нами уже не улыбающаяся женщина, а какой-то издевательский оскал самой смерти, это очень хорошо видно при рассматривании оригинала, но совершенно не передаётся в репродукциях. Возникает очень сильный психологический эффект, эффект контраста, когда в одном образе сплавлены два совершенно противоположных начала. И чем сильнее контраст, тем сильнее воздействие, но более сильного контраста, чем жизнь и смерть придумать невозможно…Здесь вся непостижимость человеческого существования отлиты в одном образе, в этом гениальность Леонардо. Загадка в том, как ему удалось достичь именно изображения черепа, смерти, мерцающей сквозь красивое женское лицо, ведь это почти невозможная задача, но это — уровень мысли и духа великого художника и философа.
Мона Лиза ещё долго была бы известна только тонким знатокам изобразительного искусства, если бы не её исключительная история, которая обеспечила ей всемирную известность.
С начала XVI столетия картина, приобретённая Франциском I после смерти Леонардо, оставалась в королевской коллекции. С 1793 была помещена в Центральном Музее Искусств в Лувре. Мона Лиза всегда оставалась в Лувре как одно из достояний национальной коллекции. 21 августа 1911 года картина была похищена работником Лувра, итальянским мастером по зеркалам Винченцо Перуджей (итал. Vincenzo Peruggia). Цель этого похищения не выяснена однозначно. Возможно, Перуджа хотел возвратить «Джоконду» на историческую родину. Картину нашли только спустя два года в Италии. Причём виной тому был сам вор, отозвавшийся на объявление в газете и предложивший продать «Джоконду». Предполагается, что он собирался сделать копии и выдавать за оригинал. В конце концов, 4 января 1914 года картина вернулась во Францию.
В двадцатом столетии картина почти не покидала Лувр, побывав в 1963 в США и в 1974 в Японии. По пути из Японии во Францию картина была выставлена в музее им. А. С. Пушкина в Москве. Поездки только закрепили успех и славу картины».
Особенности техники письма. Первое впечатление — наличие рельефа на картине. Художники часто переписывают свои произведения поверх уже нарисованного своего или чужого произведения. Реставраторы картин, икон иногда находят под одним слоем совсем другой рисунок или с другим исполнением деталей этого же. Об этом и говорят и исследователи творчества Леонардо.
«Секрет выразительности лица Джоконды — в технике многослойной живописи тонкими слоями краски поверх уже высохших слоёв. Что это даёт? При прохождении света через прозрачные слои краски до холста он отражается и рассеивается совершенно по-разному в зависимости от угла зрения на полотно или от угла падения света при движении Солнца. Поэтому выражение её лица постоянно неуловимо меняется, оно действительно как бы живёт. Но это — только начало эффекта, при некотором изменении точки зрения, даже совершенно незначительно, лицо приобретает вдруг совершенно определённо очертания черепа, её височные впадины углубляются, глаза начинают проваливаться… Перед нами уже не улыбающаяся женщина, а какой-то издевательский оскал самой смерти, это очень хорошо видно при рассматривании оригинала, но совершенно не передаётся в репродукциях. Возникает очень сильный психологический эффект, эффект контраста, когда в одном образе сплавлены два совершенно противоположных начала. И чем сильнее контраст, тем сильнее воздействие, но более сильного контраста, чем жизнь и смерть придумать невозможно…Здесь вся непостижимость человеческого существования отлиты в одном образе, в этом гениальность Леонардо. Загадка в том, как ему удалось достичь именно изображения черепа, смерти, мерцающей сквозь красивое женское лицо, ведь это почти невозможная задача, но это — уровень мысли и духа великого художника и философа».
Добавим, что такими качествами обладают настоящие иконы в храмах. Похоже, что Леонардо получил хорошую школу мастерства. Интересно, что, из четырёх известных полотен картины, явно выраженным рельефом обладает только вышеуказанная.
Рис.2. Наше чтение надписей на портрете Моны Лизы
Чтение надписей. На некоторых фрагментах портрета Моны Лизы существуют некоторые области, где нормальное растрескивание красочного слоя явно нарушено. Так, слева от лица на уровне лба имеется фрагмент, где Леонардо зачем-то применил белила. Внутри этого обведенного черной рамочкой фрагмента можно прочитать такие слова как ЯРА МАРА и МАРЫ ЯРА МАСКА, то есть, МАРЫ ЯРА ИКОНА. Таким образом, основой для портрета Моны Лизы являлась икона Яра Мары.
Ниже, на фрагменте слева от лица на уровне глаз, можно прочитать слова ЯРА РУСЬ. Они означают, что когда на картине была изображена икона Мары Яра, местность за ней являлась Русью Яра. На лбу слева в квадратной рамочке читаются слова ЯРАМАРА, а на левой брови — слова ЯРОВА МАРА. И даже на фрагменте лба, выделенном белой рамочкой, можно прочитать слова, которые следует принять за титульную надпись: ЯРА МАРА. Все эти надписи подтверждают друга, так что сомнений нет — перед нами находится именно изображение русской богини Мары Яра.
Рис. 3. Наше чтение надписей на вырезе платья и на пейзаже фона
На верхнем канте выреза платья имеется надпись и изображение мужского лица, развернутого на ¾ влево. Иными словами, перед нами — лик Яра и надпись МАСКИ ЯРАМАРЫ, то есть, ИКОНКИ ЯРА МАРЫ. Это означает, что данной иконкой вторичные изображения на портрете Моны Лизы не ограничиваются.
Пейзаж справа от лица Моны Лизы передает горную местность, изображенную темными красками. На этой местности можно выделить несколько ликов. Первый лик мною помещен на полях прямо под тем ликом, который изображен на данном фрагменте картины. Это — перекошенное мужское лицо анфас, скорее всего, без усов и бороды. На лбу — надпись, ЯР. Еще одно мужское лицо я помещаю чуть правее его расположения на данном фрагменте. Это — тоже мужское лицо анфас, с удлиненным носом и носовыми складками лба, без бровей и глаз, но с хорошо выделенными усами и бородой. На лбу написано слово МИМ, на уровне глаз — слово ЯРА.
Имеется и крайне правое изображение, много большее по площади. Это также мужской лик анфас, однако его детали просматриваются не отчетливо, хотя виден нос и глазные отверстия. На левом глазу имеется надпись — РОД. Я поместил его на врезке слева. А правее размещен еще один мужской лик, находящийся в коллекции самым левым, у него близко посаженные глаза, широкие ноздри и усы со свисающими вниз концами. На его глазах можно прочитать надпись РОД, а на бороде — надпись ЯРА РУСЬ. Таким образом, скалы на картине представляют собой русский ведический храм.
Рис. 4. Блик на плече
Блик на плече представляет собой совокупность из пяти ликов анфас, выполненных не только в весьма тёмной манере, но и выписанных весьма обобщенно. Из них только четвертый слева лик как-то виден непосредственно, в остальные необходимо вглядываться. Самый левый является двойным, малым наверху и крупным внизу, лица перекошенные. Наверху — МАРА ЯРА, ниже — ЯРА МИМ. Второе слева изображение, судя по подписи, есть МИМА МАРЫ. Третье слева и четвертое по нумерации, самое явное изображение, подписано как МИМ МАРЫ ЯРА. Наконец, самое правое изображение похоже на морду козла с рожками, представляя собой, таким образом, зооморфный лик Мары. Поэтому нет ничего удивительного, что там встречается надпись МИМА ЯРА МАРЫ.
Рис. 5. Надписи на фоне вокруг лика Мары
Чтение надписей на фоне вокруг Мары. Фон вокруг головы Мары содержит только следы от надписей, так что здесь возможны и не вполне точные чтения. Однако они дают возможность дополнить полученную картину в целом (даже если какие-то чтения и не вполне надёжны). Прочитано: ЯРА РУСЬ СЛАВЯНСКАЯ. ЯВЬ ЯРА РОДА МИРА. ЖИВА РУССКАЯ МАКАЖЬ ДЕВА. ЛИК ЯРА РОДА. ХРАМА ЯРА РУСИ. ХРАМА ЯРА МИРА. РУСЬ ЯРА МАХАЖИВА. По надписи «Дева» (не закончена), видно, что часть полотна иконы была утрачена. Искусствоведы подтверждают, что первоначально слева и справа были нарисованы колонны, теперь отрезанные. В данном случае удалось выявить надписи, по содержанию, относящиеся скорее к иконе богини Живы, хотя упоминается и Макошь.
Обсуждение. С помощью микроэпиграфики удалось обнаружить ликону (икону) славянской Богини. Кто эта богиня, Мара или Жива, для начала обсуждения не столь существенно. В пользу Живы говорят надписи ЖИВА, МАХАЖИВА и РУССКАЯ МАКАЖЬ ДЕВА, дошедшую до нас благодаря тому, что Леонардо да Винчи сделал её картиной. В пользу Мары — перечисленные выше надписи МАРА ЯРА. Всё-таки, надписи на самом портрете указывают на то, что перед нами — Мара.
Второе соображение исходит из того, что при некоторых углах зрения лицо приобретает вдруг совершенно определённо очертания черепа, височные впадины углубляются, глаза начинают проваливаться… Перед нами уже не улыбающаяся женщина, а какой-то издевательский оскал самой смерти. Но ведь Мара и является богиней смерти! Если бы данный портрет принадлежал богине Живе, такого эффекта в нем бы не наблюдалось. А что касается упоминания других богов, то это — скорее правило на ведических иконах, чем исключение. Еще одно соображение состоит в том, что слово Monna по совпадению крайних букв находится гораздо ближе к имени Mara, чем к имени Jiva. Наконец, скульптурных ликов Живы нам практически не встречалось, поэтому вероятность того, что здесь изображена именно Жива, меньше, чем для предположения о том, что перед нами — Мара.
Написал ли Леонардо да Винчи именно лик Мары? Полное название картины по-итальянски Ritratto di Monna Lisa del Giocondo — Портрет госпожи Лизы Джокондо. Giocondo, имеет корень iokon — икона. Леонардо за основу своих произведений часто брал библейские сюжеты, опираясь на имеющиеся образцы в монастырях и коллекциях князей, у которых творил. Портрет Луизы или (Э)ЛЬ зы, можно читать как Святой. Получаем другой смысл: «Икона Святой Госпожи»! Такое название точно соответствует иконе Мары или Девы Живы! Именно это мы подтверждаем в данном исследовании.
Однако утверждать, что Леонардо да Винчи писал именно икону Мары, нет никаких оснований. Скорее всего, можно было бы выдвинуть иное предположение: что Леонардо взял уже имеющееся изображение иконы Мары, и поверх него написал полупрозрачными красками портрет Моны Лизы. В таком случае получают объяснения два факта, до сих пор его не получившие: 1) наличие в некоторых ракурсах как бы изображения черепа (из-под верхнего красочного слоя да Винчи просвечивает подложка с иной, ведической живописью) и 2) из-за намоленности иконы портрет, написанный поверх нее, воздействует на зрителя не только как произведение плотного мира, но и как предмет с сильной энергетикой тонкого мира.
Если наше предположение правильно, то из него следует, что художники эпохи Возрождения имели в качестве образцов иконописные произведения русских мастеров, которые, возможно, уступали им в чисто живописном плане, однако несли в себе мощный заряд энергетики. Именно эта энергетика в таком случае и была поставлена на службу популяризации художественных палимпсестов, когда одно, древнее и сакральное произведение было гениально записано в тех же границах новым, профанным, но за счёт своей подложки обладавшим всеми характеристиками сакрального.
С другой стороны, использование культового предмета (иконы) для светского развлечения (салонной живописи) кощунственно. Сама возможность такого поступка говорит о том, что духовность эпохи Возрождения весьма понизилась, и если можно писать светские портреты, имея в качестве подложки икону Мары, то ничто уже не останавливает данную эпоху от создания фантомной античности, как придуманной богатой верхушкой Флоренции новой светской забавы. Если так спокойно можно играть с сакральным, почему бы в той же степени не поиграть и со своим прошлым?
Наконец, становится понятным, что культ русских богов в Италии дожил до средних веков и исчез только в эпоху Возрождения, когда в некоторых своих выдающихся произведениях послужил подложкой для искусства совершенного иного духовного строя.
Заключение. Опираясь на проведенное исследование, мы можем с уверенностью сказать, что эпоха Возрождения происходила на основе Русской культуры Яровой Руси славян.
Античность — это средневековье, полагает А.Т. Фоменко. Причем античность стала возникать в эпоху Возрождения, когда некоторые ее события и достижения стали отодвигаться в прошлое с целью показать также былое величие культуры Возрождения.
«Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV-XVI века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета: например, Каролингское Возрождение IX века», полагает Википедия.