Датировка годом Яра рисунка Леонардо
Чудинов В.А.
На днях по моему адресу пришло письмо: «Уважаемый Валерий Алексеевич, здравствуйте ныне и присно! Пожалуйста, посмотрите вашим свежим уникальным взглядом на исследование — открытие моего близкого знакомого, преподавателя рисунка и живописи в университете города Уфы, Мельникова В.А.. Его исследования касаются работы Леонардо да Винчи «Долина Арно». Подозреваю присутствие в рисунке Леонардо и другой «скрытой» информации. Несколько дней назад смотрела в старый русско- немецкий словарь. Графика — нем.. линг., Schreibweise. То есть, дословно, «способ письма»! А мы все годы обучения, к сожалению, рассматривали графику только «как способ рисования». С благодарностью к Вам, Елена Сальникова-Мельникова».
И далее была дана ссылка на статью. Я ее скопировал и, как обычно, процитирую ее основные положения со своими комментариями. Однако название подзаголовков принадлежит авторам статьи.
Первый комментарий я хотел бы посвятить немецкому термину Schreibweise. Именно так он и переводится. Но если авторы статьи заметили, что гравюра может нести некие вписанные в нее неявные лики в 2013 году, чему посвящена эта рассматриваемая статья [13], то данному вопросу я посвятил целую главу «Предшественники, современники и последователи Пушкина» монографии [14] 2007 года (опубликованной, таким образом, 6 лет назад), где были рассмотрены преимущественно гравюры. Тогда как сама монография [14] была посвящена рисункам Пушкина, в основном, выполненных пером. Но и рассматриваемая статья посвящена рисунку Леонардо, выполненному пером. К сожалению, авторы на указанную мою монографию и на мой приоритет в данном вопросе не ссылаются. А я там пошел дальше них и не только выявлял неявные лики, но и продемонстрировал буквы неявных надписей. Буквы сливались в слова, которые поясняли назначение того или иного рисунка. Чаще всего мотивы и сюжеты рисунка без этих пояснений оказывались непонятны искусствоведам. Так что я не только продемонстрировал точный смысл термина Schreibweise, но и дал, как я полагаю, начало целому направлению изучения авторских рисунков как некоторых письменных и изобразительных посланий их авторов в единстве — в полном синкретизме слов и образов.
История вопроса. «Творчеству и научному наследию титана Возрождения Леонардо да Винчи посвящены многочисленные фундаментальные труды, раскрывающие его гений в контексте мировой культуры: Вазари, Эжен Мюнц, Карло Педретти, Марко Чанки, Фритьоф Капра, Франк Цельнер, Стендаль, Зигмунд Фрейд, В. Мережковский, В. Лазарев, А. Дживелегов и другие. При этом искусство Леонардо представляется в традиционном живописном аспекте — шедеврами «Тайная вечеря», «Иоанн Креститель», «Джоконда» и т.д. как следствие непревзойденного мастерства «леонардовского интеллектуализма» [1, с. 43], тогда как «причину» следует искать в его «творческой кухне», имя которой — «ГРАФИКА». При огромном количестве рисунков, набросков, зарисовок, созданных мастером, заслуживает более пристального внимания и скрупулезного изучения небольшой — по современным стандартам меньше формата А4 — рисунок, который Леонардо да Винчи нарисовал в 21 год.
Рис. 1. Леонардо да Винчи. Вид долины Арно. 1473 год
«Итак, «Вид долины Арно», 1473 год, перо, чернила поверх частично стертого карандаша, 190×285 мм, Флоренция, галерея Уффици, надпись в традиционном зеркальном стиле Леонардо: «В день св. Марии Снежной, 5 августа 1473 года». «Точно указывая день и прославляя тем самым определенное событие, Леонардо создает иллюзию выпавшего в августе снега — явления одновременно естественного и необычайного, синтеза двух противоположных природных циклов» [12, с. 29].
Иначе говоря, Леонардо фантазирует, показывая летний снег на широте Италии. Но, возможно, фантазией является и весь остальной рисунок, и перед нами — вовсе не Арно.
«Некоторые исследователи трактуют произведение «как свидетельство его привязанности к местам, где он провел детство» [11, с. 7] или как зарисовку топографической ситуации для будущих гидравлических устройств в русле реки Арно… Эжен Мюнц писал: «… и тем не менее пейзажу (очевидно, что это набросок с натуры) недостает композиционного решения и замысла; в нём есть нечто неопределенное, как во множестве работ гения, которые с таким трудом вписывались в какую-либо четкую категоричную схему выразительности» [2, т. 1, с. 42]. Очевидно, это не просто «набросок с натуры», скорее всего, рисунок выполнен по воображению на основе реального исторического места в окрестностях Флоренции».
То, что авторам очевидно, для меня вовсе не очевидно, ибо я выполнил дешифровку данного рисунка Леонардо еще до написания данных комментариев (моя дешифровка показана на рис. 13), и понял, что показана вовсе не «долина Арно». Я не хочу забегать вперед, однако несколько удивлён тому, что искусствоведы наших дней не могут отличить фантастических сюжетов, нарисованных в духе розыгрыша или мистификации, от реальных рисунков с натуры. Наивность историков искусства сопоставима только с наивностью археологов, которые атрибутируют посох с навершием из лика Мары с высунутым каменным языком, как «каменный топор».
«Шедевр мировой графики «Вид долины Арно» вполне может стать «ключом» в понимании мировоззрения «божественного Леонардо» [1, с. 26], сконцентрировав в одном рисунке ученого, исследователя, талантливого рисовальщика, мыслящего законами изобразительной грамоты и потрясающими образами, создающего мистический подтекст и скрытые таинственные значения, которые до сих пор будоражат умы и чувства ученых и зрителей всего мира. Проникая в глубину пластического пространства графического листа, шаг за шагом раскрывается цельная концепция, стройная логичная система мироздания, доказывающая, по мнению В. Лазарева, что Леонардо — это художник, «впервые сделавший творческий акт глубоко сознательным, рассудочным процессом» [1, с. 42].
Понятие «впервые» искусствоведы делают на основе того, что творчество мастерских Рода и Яра всемирной ведической веры им оставалось неизвестным, и они отталкивались от эпохи Возрождения, как от якобы первой, в которой проводился эксперимент над изобразительной реальностью.
«Подтверждением этого положения может служить факт, что «этот этюд был сделан карандашом с натуры, а затем в мастерской обведен чернилами» [6, с. 8], то есть вначале молодой художник с большим вниманием изучал пространственную ситуацию, зафиксировав на пленэре выразительные характеристики узнаваемого пейзажа, а затем в своей творческой обители подверг натурный рисунок «критической переработке интеллектом) [1, с. 29]. Этот рисунок, по словам Дж. Вазари, исполнен «… с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений» [6, с. 222].
С моей точки зрения, весь рисунок был сделан в мастерской, как реализация заранее продуманного замысла. Иначе говоря, тут изображена иная реальность, чем окрестности Флоренции, иная местность и иная эпоха.
«Десять областей действия» и методика «Мыслить рисунком». «По существу, это художественное произведение являет собой уникальный методологический «учебник», «прочитывая» который, раскрываются уникальные художественно-пластические законы: 1) определение формата, идеи композиции; 2) ориентация в пространстве; 3) структура — фигуратив; 4) перспектива; 5) ритм — пропорции — масштаб; 6) формообразование; 7) движение; 8) тонально-пластическая организация; 9) энергия тона; 10) время; 11) образы, трансформация и метаморфоза визуального ряда; 12) духовность» [7, с. 90-91].
Полагаю, что «методологическим учебником» является любое произведение подлинного мастера изобразительного искусства, а не только Леонардо да Винчи. Но, соглашаясь с авторами, замечу, что данный рисунок может демонстрировать перечисленные законы в наиболее ясной форме.
«Все, что было заложено в пейзажном рисунке в юношеские годы Леонардо, в полной мере отразилось в его записях в зрелом возрасте: «каждому элементу он отвел свое место, разделив творческий процесс на ряд последовательных этапов и точно сформулировав задачи и цели, стоящие перед художником» [1, с. 42]. Десять «областей действия» — свет, мрак, цвет; тело, фигура, место; удаленность, близость; движение и покой [1, 438-410, с. 201] — являются неопровержимыми аксиомами, «напоминая [живописцу], по какому правилу и способу должен подражать в своем искусстве всем этим вещам, произведению природы и украшению мира» [8, 520.Ash.I.22v., с. 125]. Правда, следует учитывать известную причуду мастера скрывать истину в своих многочисленных записях, тем самым запутывая исследователей; в нашем конкретном случае «10 областей действия», вполне возможно, расставлены в только одному ему известной последовательности.
Продолжая развитие леонардовской линии, следует дополнить ее элементами графического языка — точка, линия, штрих, пятно — и сформулировать логичную цепь закономерностей в научной методологии «мыслить рисунком» [7, I, III части]:
‒ «место» — ориентация в пространстве: точка, линия;
‒ «фигура» — структура, векторы, спирали: точка, линия, узлы;
‒ «удаленность, близость» — перспектива, ритм, масштаб: линия, узлы;
‒ «тело» — пропорции, формообразование: линия, узлы, штрих;
‒ «движение и покой» — движение, время: штрих, пятно;
‒ «свет, мрак» — тональная организация, энергия тона, объем: пятно;
‒ «цвет» относится к категории живописи, и вполне уместно замеить значением «образ» — образ, метаморфозы, духовность».
Понятно, что авторов волнует, в первую очередь, учебное значение данного рисунка, способность продемонстрировать на нём те законы изобразительного искусства, которые следует передать начинающих художникам и искусствоведам. Меня же больше интересует не дидактическая, а исследовательская сторона данной статьи.
«Системность в методологическом исследовании открыла нам в леонардовском рисунке скрытый образно-мистический «пласт» графического произведения, наполненный загадочными метаморфозами и фантастическими символами».
Ну, слава Богу, авторы отошли от постулированного выше реального исторического места в окрестностях Флоренции, и начали исследовать скрытый образно-мистический «пласт» графического произведения. То есть, заниматься тем, чем занимаюсь я, но выявляя только верхний пласт этого многослойного произведения. В то время как на многих ведических скульптурах помимо самой пластики основного образа поверхность усеяна вторичными рельефами, а на них могут быть нанесены и третичные изображения [15]. Однако, повторюсь, многоаспектность ведического изобразительного искусства авторам данной статьи незнакома. В качестве примера я показываю рис. 9 из моей работы [15], где только на уровне локтя скульптуры большой Мары из Алексеевки можно видеть 21 неявный лик, с лика № 44 по лик № 64, (рис. 11).
«Арно»: пейзаж или образы? «Композиция рисунка строится двумя образно-психологическими частями:
‒ левая — история детства Леонардо; образы отца, матери, мачехи, коршуна, кота;
‒правая — реальность окружающего мира; образы орла, мужского профиля, воина, хищника. Также произведение раскрывает философское определение «времени»: левая — умиротворение, драматизм прошлого, тогда как правая — агрессивность, но в то же время оптимизм взгляда в неведомое будущее.
По существу, в ходе исследовательского процесса было раскрыто 24 образно-символических сюжета, но в данной статье мы коснемся только одиннадцати».
Опять хочу подчеркнуть, что на скульптуре ведической богини Мары из Алексеевки таких вторичных образно-символических сюжетов мною было выявлено 64, причем у меня нет уверенности, что я их выявил все.
И далее авторы выявляют эти сюжеты, объединяя их в смысловые группы. Таких групп авторы выделили 7, причем некоторые сюжеты были представлены как единичные, без объединения с другими. Собственно говоря, именно в этом и заключается новизна подхода авторов. Какие-то сюжеты очевидны, какие-то спорны.
Семья отца. «В левой части рисунка «Вид долины Арно» изображены две фигуры: молодая женщина, сидящая фронтально к зрителю, и рядом, в профиль, образ грузного пожилого мужчины с бородой, ведущих между собой немой диалог. Безусловно, это мачеха Леонардо — донна Альбиера и отец — синьор Пьеро да Винчи».
Рис. 2. Структура I. «Семья отца».
Насчёт того, что вид башни с дорогой — это мачеха Леонардо — донна Альбиера, причём безусловно, можно поспорить. Я не видел портрета мачехи Леонардо и не могу утверждать, что тут переданы именно ее черты. Но то, что при известном воображении эта постройка может напоминать лицо женщины анфас с длинным прямым носом, заплаканным маленьким ртом с узкими губами, крупными глазами (причем левый глаз раза в полтора больше правого) и ниспадающими вниз волосами — не вызывает сомнения. Именно так я и пишу, когда выявляю лики. Однако я не использую слова типа «безусловно», «несомненно», предпочитая слова типа «на мой взгляд» или «я выделяю лик в виде…». До сих пор я был одинок, и мне не с кем было сравнивать мои выявления ликов. Теперь, благодаря моей читательнице Елене, я получил такую возможность, и с радостью убедился в том, что я не слишком категоричен.
Второй сюжет — это лик отца слева, синьора Пьеро да Винчи. Здесь мы видим правый профиль грузного пожилого мужчины с бородой. У него имеются также и бакенбарды, он лысый спереди. Хотя, вообще говоря, Леонардо изобразил холм, поросший кустиками. Авторы статьи оказались скупы и на характеристику исходного образа (постройки и холма), и на характеристику вызываемых этими деталями ландшафта образами людей. Вместо тщательного сопоставления деталей ландшафта и вызываемых ими вторичных образов женщины и мужчины они просто постулируют: изображены две фигуры: молодая женщина, сидящая фронтально к зрителю, и рядом, в профиль, образ грузного пожилого мужчины с бородой, ведущих между собой немой диалог. Действительно ли тут идёт диалог, совершенно неясно.
Рис. 3. Не показанные авторами детали вторичного образа и моё чтение надписей
Хочу отметить, что авторы привлекают внимание читателя только к лицам людей, оставляя вне рассмотрения их позы. Между тем, авторов можно понять: позы изображаемых мужчины и женщины — не вполне пристойные. А именно: женщина находится на коленях мужчины, мужчина ее обнимает, и, возможно, левой рукой за увеличившийся живот. Иначе говоря, сцена достаточно сомнительная для изображения.
Кроме того, имеются еще две детали, которые не выделены авторами: цветы на груди у женщины, напоминающие лицо иного мужчины (нос картошкой, крупный правый глаз при отсутствии левого, жидкие усы, небольшая окладистая бородка), причем, если цветы считать вторичным изображением, то мужской лик является уже третичным. Далее, этот третичный лик — перевёртыш, при его переворачивании на 180 градусов он оказывается вытянутым по вертикали ликом более молодого человека анфас, с открытыми глазами и открытым ртом. Его я изобразил справа от лица женщины.
На мой взгляд, изображены помыслы женщины: вместо заурядного лика жирного простолюдина с заплывшим глазом на ее груди, она мечтает, видимо, о прямо противоположном — о пылком молодом человеке, который смотрит на нее с обожанием во все глаза, открыв от удивления рот.
Еще одна деталь: на нижней части платья женщины изображена львиная морда. Иначе говоря, женщина — это «львица» по характеру, так что ее странная поза — это знак того, что она полностью подчинилась мужчине. Впрочем, это моя трактовка, как увидим ниже, авторы заметили этот лик, который они истолковали как «кошку». В защиту своей трактовки скажу, что у кошки не бывает гривы и, кроме того, размер головы кошки не может быть столь огромным.
«Гений возрождения был «figlio non legittimo» — «незаконным сыном» [1, с. 14] и «в возрасте до 5 лет был принят в дом дедушки» [4, с. 93], где прошло его детство. Мастер раскрывает идиллию взаимоотношений отца с его молодой женой — на переднем плане у ее ног примостился образ кошки как символ благополучия и уюта домашнего очага.
Леонардо с изяществом трактует женский образ, наделяя его чертами женщины в ожидании материнства, так как «безусловно, молодая мачеха Альбиера заняла в его чувствах место матери» [4, с. 93].
Вместо ожидания материнства я тут усматриваю сцену иного плана — укрощения строптивой и некрасивой женщины пожилым мужчиной. Без какого-либо намёка на благополучие и уют домашнего очага. Просто авторы не хотят противоречить устоявшемуся мнению о картинах эпохи Возрождения. Кроме того, на коленях у женщины написано: МАРОВА МАСКА. Это означает, что женщина, видимо, умерла.
Кстати сказать, и у мужчины имеется подпись на бакенбарде, которая гласит МИМЯРА. А на рис. 2 остался еще один персонаж, о котором авторы статьи забыли в описании, хотя и выделили на рисунке. Это — собака справа, которая отвернул голову от хозяев. На ее ушах мы читаем слова ЯРОВА МИМА, а ниже кончика носа — слова ХРАМЫ РИМА. Иначе говоря, флирт мима Яра с умирающей женщиной, которая, судя по символике льва, имела какое-то отношение к богу Роду, храмы Рима, обычно играющие роль сторожевого пса, в данном случае стараются не замечать.
Понятно, что для выявления надписей мне пришлось увеличить изображение гравюры и сделать его более контрастным. Однако чтение надписей заставляет усомниться в том, что мужчина, женщина и собака — это аллегория «Семьи отца». Полагаю, что тут изображена более сложная, религиозно-политическая аллегория, которую по политическим соображениям было невозможно изобразить напрямую. Но для этого наберемся терпения и рассмотрим другие вторичные образы гравюры, выявленные авторами статьи.
Мать Катарина. «З. Фрейд писал: «У него было две матери: одна — его настоящая мать, Катарина, которой он лишился в возрасте от трех до пяти лет, и юная ласковая мачеха, жена его отца, донна Альбиера» [4, с. 83]. Леонардо как сын был бы непоследователен, если бы не затронул образ родной матери.
Повернем рисунок на 180°, и на месте статичного умиротворенного «святого семейства» вырисовываются черты запрокинутой назад женской головы, искаженной гримасой ужаса, страха, отчаяния — жизненной трагедии женщины, родившей гения Возрождения. То, что это именно Катарина, указывает образ коршуна, поместному поверью, символа материнства. Фигура коленопреклоненной женщины и птицы слиты воедино как одно целое, в динамическом порыве подчеркивая драматизм происходящего».
Рис. 4. Структура II. «Мать Катарина».
Здесь авторы предлагают своё видение еще одного вторичного человеческого образа, на этот раз женщины. Я вполне согласен с выделением этого женского образа, однако нахожу на голове, повернутой в правый профиль, во-первых, черты некрасивой пожилой женщины и, во-вторых, гримасу скорее не ужаса, страха и отчаяния, а сожаления. К тому же я не уверен, что Леонардо мог бы передать мать столь неказистой, а причины ужаса матери мне не понятны. К тому же я никогда не видел портреты не только матери Леонардо, но и остальных членов его семьи, поэтому догадку авторов не могу в этом плане ни подтвердить, ни опровергнуть.
Зато могу утверждать, что образ женщины авторами статьи до конца не доработан. Так, ее левая рука в перчатке не выделена из фона. Неясно также, к чему прикасается ее левая рука. Имеется также пространство между рукой и головой женщины с явными надписями внутри него, о чём авторы не сказали ни слова. Опять получается некий полуфабрикат, однако в данном случае, мне кажется, что он специально оставлен таким, ибо прорисовка руки вызвала бы ряд вопросов уже не только в отношении некрасивого лица женщины, но и ее позы. Если это «святое семейство», в котором изображена мать Леонардо, неясно, зачем она подняла руку и что ею ощупывает. Заметим, что правая рука женщины скрыта под накидкой, а ощупывание люди обычно производят именно ею. Если же источником тактильных ощущений становится левая рука, то это, скорее всего, говорит о неуверенности человек, производящего данное действие.
Рис. 5. Моё выделение левой руки женщины и чтение надписей
Вслед за рукой придётся описать и тот предмет, который подвергается ощупыванию. А в данном случае определенного предмета нет, зато имеются надписи. Но авторы пока еще не настолько далеко зашли в выделениях вторичных образов (что до некоторой степени принято в искусствоведении, во всяком случае, допустимо), чтобы говорить о наличии надписей, тем более что они при ближайшем рассмотрении оказываются русскими. Чтобы Леонардо да Винчи писал по-русски — да Боже упаси от такого предположения! Ренессансные художники, судя по существующей историографии, совершенно не знали русского языка. И только В.А. Чудинов иногда, рассматривая портреты эпохи Возрождения, находил на них ряд русских надписей.
Вот и сейчас: выясняется, что женщина ощупывает такие слова: ЯРА ХРАМ МИРАМАРЫ слева от руки и ВАГРИЯ справа. Заметим, что ощупывает она не сына, а нечто другое, что ей дороже всего: храм Яра, который ей одновременно напоминает и МИР МАРЫ (то есть, РИМ), и ВАГРИЮ (то есть, АРКОНУ). А почему ощупью? — Полагаю, потому, что откровенно изображать и страну Вагрию, и остров Руяну, и столицу Руси Яра Аркону в XV веке было уже политически опасно; зрители и католические священники могли обвинить Леонардо в вольнодумстве. Именно поэтому изображение вместе с подписями дано и в перевернутом виде, и с неявными надписями.
Осталось прочитать ту надпись, которая находится отчасти на руке женщины, а отчасти между ее головой и ее рукой и мешает ощупать как следует храмы Вагрии. Итак, увеличив в размерах и усилив по контрасту эту надпись, я ее читаю так: МИР МАРЫ В ХРАМАХ МИРА МАРЫ РИМА. Напомню, что геоглиф Рима до сих пор сохраняет надпись МИР МАР [16]. А метафорически, женщина стремится к Арконе, путь к которой ей преграждают храмы Рима.
Прочитав надпись мы, однако, не узнали, кем является женщина. Однако это нам поможет сделать надпись на верхней части платья женщины на спине. Здесь я читаю слова ХРАМ МАРЫ АРКОНЫ. Вот кто реально ностальгирует о Вагрии, оставшись вне этой страны. Но где? — В ХРАМАХ МИРА МАРЫ РИМА, как гласит предыдущая надпись. Иными словами, часть храмов Арконы переехала в Рим, и дожила до юности Леонардо да Винчи, который и передал эту боль русских переселенцев по поводу потерянной Родины. Но храмы Мары были стары, как и весь русский ведизм, и, возможно, уже не столь красивы как храмы нарождающегося христианства.
Коршун и орел. «Должно быть, мне на роду было назначено так основательно заниматься коршуном, ибо на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне опустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы» [8, F.65v.].
Образ птицы художник расположил в левом углу композиции, где раскрывается вся история драматического детства Леонардо. Трактовка образа указывает на то, что Леонардо «может сравнить себя с птенцом коршуна» [4, с. 50] и, как следствие этого, всепоглощающая по жизни мечта о полете, которой он посвятил свои интересные научные изыскания. И «словно ключ ко всем его достижениям и всем его напастям скрыт в его детской фантазии о коршуне» [4, с. 117].
В правой части произведения раскрывается силуэт огромного орла. Распростертое крыло, хищный клюв, четко очерченные формы экспрессивными линиями создают доминирующий образ в композиционном строе рисунка. «Большая птица впервые направит свой полет со спины своего большого лебедя (cecero), наполняя мир изумлением, все писания своею славою и вечным почетом гнездо, где она родилась» [1, с. 24]. Изображенная в пейзаже скала, по всей вероятности, и есть «Большой лебедь» -«Monte cecero» в окрестностях Флоренции.
Крупномасштабное изображение летящей птицы над ландшафтом создает потрясающую глубину художественно-пластического пространства «Вид долины Арно», словно Леонардо хотел сказать, что его гений находится под покровительством этой гордой птицы, символа власти над миром».
Рис. 6. Структура III. «Коршун и орел»
Теперь авторы переходят к выделению зооморфных ликов, начиная с ликов птиц, что для меня так жен не ново. Однако выделение контуров этих птиц вызывает больше сомнений, чем выделение ликов людей. Так, у орла на гравюре Леонардо был открыт рот, ибо ниже выделенного авторами клюва осталось изображение двух полосок, верхняя из которых соответствует, скорее всего, языку птицы, а нижняя — нижней части клюва. Но с открытым ртом птица меньше напоминает орла, больше напоминая другую птицу, например, ворону (моя врезка вверху рис. 6).
Что же касается коршуна, то тоже согласен с выделением этого образа, однако в области его глаза можно прочитать слова ЯРА МАРЫ ХРАМЫ, чего, однако, авторы статьи не делают. Религиозную тематику гравюры они не видят, поскольку искусствоведение подталкивает их к трактовке птиц как абстрактных символов.
Хищник, кот, сфинкс. «Неизвестно, что побудило Леонардо ввести образы животных, но, тем не менее, их присутствие в композиционно-смысловом строе выглядит вполне органично».
Действительно, если художник ограничивается передачей черт своей семьи на пейзаже, то это вполне приемлемо и понятно, а зооморфные лики богов современному искусствоведению неизвестны и потому оказываются неясными и побудительные мотивы для творчества изучаемого им художника.
«Свирепый хищник в правой половине рисунка — главный элемент наивысшей агрессии с жутким оскалом чудовища и готовностью ринуться на жертву в левой части композиции «Вид долины Арно». Как противопоставление надвигающейся опасности, непокорности обстоятельствам — лежащий кот (в центре внизу) с прикрытым глазом. Его местоположение в композиционном строе несет в себе смысловую нагрузку «буферной зоны» между миром и войной, добром и злом.
Загадочным читается кошачий силуэт в виде сфинкса (в центре вверху), дающий тему для размышления — предположение Ж.-П. Рихтера в 1881 году о тайном путешествии Леонардо на Восток. Но хронология жизни гения неумолима: это всего лишь результаты «фантазирования — чем они на самом деле и были — юного художника…» [4, с. 105].
Рис. 7. Структура IV. «Хищник, кот, сфинкс»
Авторы по забывчивости выделяют собаку на переднем плане во второй раз, и опять повторно забывают ее прокомментировать. Что же касается медведя, то это — зооморфный облик русской богини Макоши, а лев (сфинкс) — зооморфный облик русского бога Рода. Что и подтверждается соответствующими надписями, ибо на боковой части сфинкса вблизи ног можно прочитать слово РОД, а на медведе правее глаз — надпись МАКАЖЬСЕВЕРА (я показываю чтение надписей на врезке на рис. 7).
В аллегорическом смысле если бог Род дремлет где-то далеко (Сфинкс), то богиня Макошь, великая богиня Русского Севера, не только надвигается, но уже и оскалила свои зубы. Это — передача политической ситуации эпохи Возрождения, а вовсе не результаты фантазирования Леонардо после его тайного путешествия на восток. И если о тайном путешествии в 1881 году сделал предположение Ж.-П. Рихтер, то вывод авторов о том, что фантазирование Леонардо были на самом деле, представляется смелым полётом фантазии самих авторов на основе ничем не доказанного предположения искусствоведа.
Мужской профиль. «В правой части композиции пейзажа сконцентрированы крупномасштабные фигуры: хищник, орел и третий персонаж — мужской портрет в профиль. Он хорошо прочитывается при уменьшении формата: светлое пятно формы человеческой головы занимает почти 1/3 художественного произведения. Греческий профиль с прямым носом, прямоугольным подбородком, прямым взглядом и пышной, развевающейся в движении шевелюрой — возможно, это гротеск на некую известную или историческую личность. История хранит об этом молчание».
Рис. 8. Структура V. «Мужской профиль».
История (в смысле академическая историография) возможно, и умалчивает, а вот сам Леонардо об этом пишет откровенно на том же изображении. Я прочертил края букв тонкой контурной линией, которая обрисовала две буквы с чтением ЯР. Внутри этих крупных букв я читаю слово ГОД более тёмными буквами, а более светлыми я читаю слово МОЙ и цифру 473. Следовательно, во времена Леонардо применялось летоисчисление от Рождества Христова, но год считался не 1473, а на тысячу лет меньше, 473. А ниже, на уровне бороды, написано слово ЯРА и другая дата: 518. Правда, если сложить год Яра с цифрой 518 получится несколько другая цифра, а именно 956+518= 1474, однако это можно объяснить несовпадением точки начала года, которая в случае датировки по Яру могла быть чуть раньше, например, в сентябре или весной. Таким образом, мы получили косвенное подтверждение установленной мной дате в 956 н.э.
Воин. «Но на этом метаморфозы еще не заканчиваются. Около 1472 года Леонардо создает рисунок «Профиль воина в доспехах и каске» (тонированная бумага, металлический штифт, 285×207 мм, Лондон, Британский музей) [3, с. 93]. «… Он своими рисующими руками так прекрасно умел выражать свои замыслы, что рассуждения его побеждали, а доводы ставили в тупик любого упрямца» [6, с. 211]. Потрясающий рисунок выполнен практически в том же формате, что и «Вид долины Арно» — одна сторона, 285 мм, полностью совпадает, а короткая имеет разницу всего в 17 мм.
«Модуль» форматов позволил совместить оба рисунка, единственно, наклонив голову воина на 18°, и произошло органичное слияние двух произведений. Трудно не заметить, что забрало шлема напоминает очертания головы орла, а общий силуэт рисунка воина почти идеально вписывается в форму горы «Большого Лебедя» — вполне логичное продолжение образно-пластической правой части композиции произведения: хищник, орел, воин как символ своего времени, агрессивности, силы и власти».
По сути дела лицо воина несколько похоже на контуры лица Яра, изображенного в тот же левый профиль, а шлем накладывается на изображение орла. На мой взгляд, это свидетельствует о том, что изображение воина, созданное Леонардо за год до «Вида долины Арно», по сути дела навеяно его представлениями о боге Яра. Так что здесь речь идёт не о выделении авторами еще одного лика на рассматриваемом пейзаже Леонардо, а о сходстве выделенного «лика мужчины» (то есть, Яра) с портретом воина.
«В рисунке Леонардо есть одна «область действия», которая показывает совершенство объемно-пространственного мышления гения. По определению Мастера, «удаленность; близость» — это масштаб, который великолепно «прочитывается»,или «читается», в распределенных сюжетных структурах по закону: больше — ближе, меньше — дальше [7, с. 36]. В I структуре: маленькая кошка большого размера — ближе, чем большие фигуры меньшего размера — они дальше. Аналогичная закономерность прослеживается в других группах, расставленных по мере удаления в пространстве: II — коршун — женщина; III — хищник — кот — сфинкс; IV — орел — коршун; V — мужской профиль; VI — воин. В последнем случае пульсирующая метафоричность образов — один сменяет другой — происходит, когда мы меняем размер рисунка «Вид долины Арно» от А6 до А2».
С моей точки зрения якобы «пульсирующая удаленность» Леонардо возникает за счет неверной атрибуции его зооморфных ликов исследователями. Если только мы допускаем, что в первой структуре изображена голова не кошки, но льва, так сразу исчезает маленькая кошка большого размера, а на ее место приходит голова льва верного крупного размера. На второй структуре изображена женщина без коршуна, а на третьей — коршун без женщины. А там, где представлен только один персонаж, говорить о группах, расставленных по мере их удаления в пространстве, не приходится.
Д. Арчимбольдо, С. Дали. «Художественно-научное наследие Леонардо да Винчи, несомненно, оказало глубокое влияние на мировую культуру. Гений мастера дал исходные векторы направлениям и стилям в искусстве; правда, это раскрылось только тем талантливым художникам, кто сумел «прочитать» [зашифрованную] истину Леонардо: в частности, Джузеппе Арчимбольдо (1530-1593), который «писал метафорически-фантастические картины» [5, с. 58], и Сальвадору Дали (1904-1989), основоположнику сюрреализма.
Первый познакомился с рисунками Леонардо да Винчи в ранней юности, и «можно себе представить, сколь глубокое впечатление они произвели на молодого художника» [5, с. 10]. Арчимбольдо в своих фантазийных живописных работах руководствовался «ключом», открытым в «Арно», и «кажется, что сам Леонардо водил рукой мастера» [5, с. 34]. Дали, будучи 15-летним подростком, изучал работы великих мастеровпрошлого и публиковал статьи. Возможно, где-то подсознательно у молодого талантливого рисовальщика отложился образ рисунка «Вид долины Арно».
Рис.10. Структура VII. «С. Дали»
Авторы попробовали совместить рисунок Сальвадора Дали с рисунком Леонардо. Соответствие получилось весьма нестрогим, достаточно натянутым (слева от рисунка башни Сальвадора я поместил изображение башни Леонардо). Не те не только пропорции, но и ракурс рассмотрения.
«Искусство С. Дали пронизано совершенством идеалов Высокого Возрождения, за которыми стоит «творческая личность Леонардо» [1, с. 27]. В работе «Пять мыслей об искусстве» читаем: «5) Леонардо да Винчи доказал, что живопись превыше всех искусств, потому что она обращается к самому благородному и божественному из наших органов — глазу» [9, с. 16]. Гений Возрождения раскрыл глаза гению XX века: Дали «увидел» сюрреалистическую сторону «Вида долины Арно»!
Подтверждением тому, что он внимательно изучил леонардовский шедевр — рисунок «Геодезический портрет Галы» (1936, бумага, карандаш, 38×33 см, частное собрание) [10, с. 270]. Сопоставляя или накладывая рисунки, видим, как скала «Большого лебедя» совмещается с «головой-ротондой». Динамические ритмы линий у подножья каменного исполина гармонично сочетаются с пластично-изогнутой балюстрадой, причем не спонтанно, а по «опорным точкам» и «фигуративу».
На мой взгляд, это совпадение весьма приблизительное, разве что в обще замысле, но не в конкретном исполнении.
Заключение авторов статьи. «Исследование рисунка «Вид долины Арно» оставляет три нерешенных ключевых вопроса:
1. Что происходит с Леонардо в его «casa sua», когда он, уединившись от внешнего мира на неизвестное количество времени (часы, дни, недели…), 5 августа 1473 года явил свету гениальное произведение, «один из самых ранних пейзажей в истории искусства» [3, с. 10]?
2. Стал ли рисунок «Вид долины Арно» той самой «отправной точкой отсчета», благодаря которой через четверть века появился «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи?
3. Что это: пейзаж, «сотканный» из образов, или образы «сотворили» пейзаж? Тем не менее, шедевр Леонардо да Винчи сотворил, несомненно, чудо: маленький рисунок перевернул огромный мир изобразительного искусства».
Я попытаюсь ответить на эти вопросы, опираясь на исследования самих автором рецензируемой статьи. Во-первых, констатация того, что «Вид долины Арно» является «одним из самых ранних пейзажей в истории искусства» относится к достижениям искусствоведения, но никак не живописи. Насколько я понимаю, Леонардо хотел изобразить ряд антропоморфных и зооморфных ликов русского ведизма, в котором, как я понимаю, он разбирался с молодого возраста. Но придал этой работе внешний вид жанра, который в то время не имел самостоятельной ценности — жанра пейзажа. И к тому же придал вид не законченного живописного произведения, а карандашного наброска, кое-где усиленного пером. Иначе говоря, если бы какой-либо его недоброжелатель захотел привлечь его к ответственности за пропаганду русского ведизма, ему бы это не удалось, ибо внешне это был лишь набросок, этюд какой-то малоизвестной местности, то есть, вспомогательное художественное произведение.
Во-вторых, это, разумеется, надуманный пейзаж, продиктованный образами. Скорее всего, ничего подобного в природе целиком не содержится, хотя отдельные части могут встречаться в разных местах. Это — ответ на третий вопрос.
В-третьих, судя по известной картине Леонардо «Мона Лиза», которая была написана поверх дохристианской иконы русской богини Мары [17], да Винчи знал способ, как сделать своё произведение гениальным: он врисовывал в свои рисунки изображения русских богов, или писал свои портреты поверх намоленных икон.
В-четвертых, перед нами находится произведение человека, почерпнувшего большой опыт из наблюдений над русской ведической живописью. Не уверен, что перед нами находится самое первое его произведение на данную тему. Но, несомненно, одно из тех, в которых он обобщал свой опыт наблюдения. И разумеется, это была одна из ступеней лестницы, приведшей его через четверть века к написанию «Трактата о живописи».
Ответы авторов статьи. Поставив вопросы, авторы статьи постарались дать на них свои ответы. «Во-первых — появилась первая в мировой практике графическая работа, утвердившая рисунок как самостоятельное художественное произведение. Во-вторых — синтез точных наук и искусства стал мощным «фундаментом» в композиционном художественно-пластическом строе пространства пейзажа «Арно». «Он разработал сложную систему правил и законов, претендующих на абсолютную истинность» [1, с. 42]. В-третьих — универсальный учебник изобразительной грамоты по рисунку, «законы» которого создают «мощный стимул живого творчества» [1, с. 42]. В-четвертых — впервые Леонардо да Винчи в условно-пластическом пространстве листа сформулировал философское понимание «ДВИЖЕНИЕ» [7, с. 30] и «ВРЕМЯ» [7, с. 32]. В-пятых — великолепное исполнительское мастерство, филигранная техника, «строжайшим образом ритмизированные» [1, с. 20] «форма» и «пространство» композиции. Рисунок сформулирован предельно «скупым языком» графики — «точка, линия, штрих, пятно». В-шестых — помимо натурной зарисовки, Леонардо ввел «авторское осмысление» компо-зиционного строя произведения с образно-смысловым подтекстом, и «именно от него начинается та интеллектуалистическая линия в развитии европейского искусства» [1, с. 42]. В-седьмых — заложенные скрытые или завуалированные образы в изобразительном ряду «Вида долины Арно» не раскрываются при первом визуальном восприятии, а требуют художественно-аналитического подхода в понимании произведения, что послужило основой для появления новых течений в мировом искусстве».
Иначе говоря, авторы статьи постарались дать свой анализ данного рисунка Леонардо и привязать его к тем наработкам в области искусствоведения, которые были сделаны до них. Так что целью их статьи было конкретизировать то, что обычно писали исследователи о Леонардо да Винчи на конкретном примере данного рисунка. Цель вполне научная и достойная, и авторы со своей задачей справились.
«Рисунок «Вид долины Арно» стал той чертой, после которой он стал двигаться вперед, смело глядя в будущее, не оборачиваясь в свое прошлое. Он освободился от ощущения несчастного ребенка, обделенного материнской любовью. Только его гений с «кристальной ясностью» [1, с. 16] необыкновенного ума и колоссальной работоспособностью стал его программным кредо в науке и искусстве, позволившим Леонардо да Винчи в будущем взойти на вершину Олимпа мировой культуры».
Здесь можно согласиться со всем, кроме утверждения об ощущениях несчастного ребенка, обделенного материнской любовью. Мне представляется, что авторы, незнакомые с историей изобразительной стороны русского ведизма, трактуют религиозные сюжеты как лично-биографические воспоминания великого художника.
В конце статьи авторы выражают благодарность за помощь с компьютерной графикой архитектору и ученице К. Е. Ивановой.
Обсуждение. Как обычно, я начну с достижений авторов. Чуть выше я показал, что их задачей было проиллюстрировать существующую в искусствоведении точку зрения на Леонардо да Винчи как на гения изобразительного искусства на примере его первого рисунка «Вид долины Арно» и выявить существующие там скрытые образы. С этой чисто искусствоведческой задачей авторы статьи блестяще справились. Вместе с тем, нельзя сказать, что задача выявления скрытых образов является центральной задачей науки искусствоведения, которая в первую очередь раскрывает всё то, что художник демонстрирует явно: композицию, колорит, отношение между планами, раскрытие психологии и отношений персонажей.
Выявление скрытых образов — это намного более трудный вид исследования, предполагающий наличие обобщенного художественного восприятия, когда башню и кусок дороги можно принять за женское лицо, а холм — за профиль мужчины. Это — выявление системы вторичных образов, очень широко представленных в системе русского ведизма. Соотношение между ними и даже их выявление пока не стало предметом искусствоведческого изучения по одной единственной причине: вся информация о дохристианском изобразительным искусстве пока по понятным мотивам закрыта. В этом смысле можно утверждать, что художник, прошедший изобразительную школу русского ведизма, несомненно, превосходил по своему уровню профессиональной подготовки своих коллег по цеху, что и случилось с Леонардо да Винчи.
Так что исследователи, расширяя возможности искусствоведения, показали наличие таких вторичных образов, и были поражены открывшейся картине. Правда, в духе традиций самого атеистического искусствоведения, они усмотрели в выявленных ими скрытых сюжетах чисто биографическую подоплеку несчастного ребенка, обделенного материнской любовью. Просто никаких других объяснительных принципов искусствоведение не предлагает. Поэтому и у меня никаких порицаний по поводу неверной атрибуции скрытых образов не будет.
Напротив, я хотел бы поблагодарить исследователей за то, что они зашли слишком далеко. По сути дела они выполнили одну из задач микроэпиграфики, а именно — выявление скрытых образов. Другую задачу микроэпиграфики — выявление скрытых надписей, они перед собой не ставили, поскольку они искусствоведы, а не эпиграфисты. И я рад, что спустя шесть лет после публикации моей монографии о тайнописи и вторичных образах в рисунках А.С. Пушкина, а также в рисунках других авторов [14], появилась статья В.А. Мельникова практически о том же самом, но на другом примере. Это означает не только то, что я иду в правильном направлении, но и то, что постепенно наука начинает осваивать и эту нишу исследовательской деятельности.
Правда, судя по анализу основных работ В.А. Мельникова, он занимается методикой преподавания рисунка будущим архитекторам и дизайнерам, так что его данная искусствоведческая статья является прямым продолжением его достижений в развитии методики преподавания. И как методист он обратил внимание на шедевр Леонардо. Так что тут всё закономерно. Единственно, что я могу заметить, так это то, что аналогии, показанные авторами на рис. 9 и 10 меня не убедили: на мой взгляд, они мало обоснованы. Они навеяны не столько авторским анализом рисунка Леонардо, сколько принятой в искусствоведении мотивом «повторения сюжетов» одним автором и другим мотивом, «перекличкой эпох». Это, так сказать, дань искусствоведческой моде.
С другой стороны, мне представляется, что чисто искусствоведческий анализ профессионалов в области искусствоведения, а не людей, знающих особенности рисунка до мозга костей, не привёл бы к такому блестящему результату. Так что я снимаю свои обвинения, появившиеся на первых этапах знакомства с авторами данной статьи, и адресованные именно академическому искусствоведению. Сами искусствоведы не занимаются изучением неявных (скрытых) ликов или надписей. А В.А. Мельников создал основу для того, чтобы я смог обнаружить надписи, связав их с выявленными им образами, став тем самым (вольно или невольно) моим союзником.
Рис. 12. Усиленный по контрасту рисунок Леонардо «Вид долины Арно»
Однако тут заканчивается моя рецензия на статью В.А. Мельников с соавтором, и далее начинается моё собственное исследование. Показав, какие подписи имеют выделенные Мельниковым скрытые образы, я хотел бы перейти к выполнению основной задачи, а именно: к определению того, что реально изображено на данном рисунке, и с какой целью его создал Леонардо да Винчи.
Теперь перейдём к рисунку Леонардо. Чтобы рассмотреть все его детали, я увеличил его по размеру и усилил по контрасту (в результате чего изменился колорит, но это для целей микроэпиграфики, к счастью, неважно), и показал на рис. 12. На этом же рисунке я выделил фрагменты, внутри которых находятся соответствующие надписи. Уже первый фрагмент (слева вверху) принёс частичный ответ на вопрос о том, что изображено на рисунке: рассмотрев его в обращенном цвете, я прочитал слово ВАГРИЯ. Тем самым, художником названа та область Германии (а вовсе не Италия), в которой находилась столица Руси Яра.
Рис.13. Моё чтение надписей на рисунке Леонардо да Винчи
Чуть ниже и правее я читаю: ХРАМ ЯРА РОДА АРКОНЫ. Итак, речь идёт всё-таки об Арконе. На той же строке рисунка в среднем столбце я читаю слова: ЯРА ХРАМ, ГОД ЯРА 530. Эта дата соответствует 956+530 = 1486 году н.э., то есть, дате через 13 лет после создания рисунка. Иначе говоря, желанию видеть храм Яра Рода Арконы именно таким. Так что здесь нет «долины Арно», а есть Аркона будущего, как его хотел видеть молодой рисовальщик Леонардо да Винчи.
Внутри двух фрагментов строкой ниже я читаю слова ЯРА ХРАМ В АРКОНЕ. А еще ниже — слова 300 ГОД ЯРА. Почему упомянут именно этот год (1156 год г.э.) — я надеюсь найти объяснение ниже. Что касается двух фрагментов слева, то на них можно прочитать слова МИМ ЯРА, а также ХРАМЫ ЯРА РОДОВЫ. Наконец, внутри левого фрагмента внизу я читаю слова: В РУСИ ЯРА. Что касается правого фрагмента, то там начинается, но не кончается длинное предложение, которое я прочитаю ниже.
Итак, последнее предложение я читаю так: В АРКОНЕ ЯРА ВОЗВРАТ ХРАМОВ ЯРА В АРКОНУ ЯРА И ПРАЗДНОВАНИЕ ЯРОВОЙ ВЕРЫ В ГОДОВЩИНУ ЯРОВУ И ХРАМОВ ЯРА РУСИ МИРЫ ЯРА НА РОДИНЕ ЯРА И МИМОВ ЯРА МАСКОВЫ. Именно это предложение из 29 слов (а с учётом левого фрагмента — 32 слов) и объясняет и все даты, и причину создания данного рисунка. Итак, в 300-ю годовщину Яра (в 1156 году), как видно из этой надписи, храмы Яра других регионов, которые за 10 лет до разрушения Арконы удалились из этого города, в результате чего Аркона оказалась не в силах организовать собственную защиту, вернулись на свою историческую родину.
В данной надписи ничего не говорится о том, вернулись ли в Аркону храмы скифов, однако, судя по тому, что скифы начали именно в этом году 300-летия Яра чеканить собственную монету, то есть, объявили о суверенитете, их возвращения не произошло. В данной надписи говорится только о Маскове, то есть, о нашей Москве, Москве Руси. Для проверки посмотрим, чеканилась ли в это время русская золотая монета. На сайте http://www.russian-money.ru/History.aspx?type=content&id=2#razdel_2 в книге «История монет» имеется раздел «Первые русские монеты», где написано: «В конце X в. в Киевской Руси начинается чеканка собственных монет из золота и серебра. Первые русские монеты так и назывались златниками и сребрениками. Разменная серебряная монета. На монетах изображался великий князь киевский и своеобразный государственный герб в форме трезубца — так называемый знак Рюриковичей. Надпись на монетах князя Владимира (980 — 1015) гласила: «Владимир на столе, а се его сребро», что значит: «Владимир на престоле, а ато его деньги». Долгое время на Руси слово «сребро» — «серебро» было равнозначно понятию денег». А затем, как ни странно, начался «безмонетный период». «Так называемый «безмонетный период» XII, XIII и части ХIV вв. в истории русского денежного обращения представляет очень странное, необычное явление. Уже обращение денария протекало на меньшей части страны, чем предшествовавшее обращение дирхема. На значительной части территории Руси для этого времени совершенно отсутствуют какие-либо находки монет». Это очень похоже на то, что Русь-Москва отказалась от чеканки собственной монеты, вернув свои храмы Яра в Аркону. Однако пока можно выдвинуть только это предположение, поскольку нужны и иные доказательства. Так что пока это — не категорическое утверждение.
Во всяком случае, мы получили интересное историческое свидетельство реставрации храмов Арконы во второй половине XII века, спустя почти 300 лет после взятия Арконы.
Вернёмся к рисунку Леонардо да Винчи. Понятно, что он посвящен именно такой интересной дате, как 300-летие празднования «Яра», то есть, годовщине коронации Рюрика в качестве хараона Всея Руси, а также дате реставрации Яровой веры именно в год этого славного 300-летия. Причём, судя по тому, что все эти образы и надписи оказались скрытыми, в 1473 году, то есть, спустя 218 лет после этой реставрации, об Арконе говорить открыто уже было невозможно по политическим соображениям. При всём том, что вся Европа еще имела массу храмов ЯРОВОЙ ВЕРЫ. И Леонардо да Винчи был вынужден помянуть этот интересный исторический момент — реставрации храмов Яра в Арконе Яра — только в иносказательной, метафорической форме. Именно поэтому Леонардо и нарисовал такой, на первый взгляд, фантастический рисунок. И это предположение помогает понять совокупность скрытых образов рисунка. Я очень благодарен статье авторов, которые их обнаружили.
На рис. 2 изображен не отец Леонардо с его мачехой, а мим храма Яра РИМА с мимами (жрицами) других храмов, отмеченных печатью смерти. Иначе говоря, перед нами карикатура на похотливость монахов храмов Рима (монахов не христианской, а Яровой веры), что грозит близкой смертью или переходом в иной статус самим монахам. — Вообще говоря, такая карикатура являлась пророчеством Леонардо: через пару веков с Яровой верой в Риме было покончено. Мимов Яра в Риме не осталось, они исчезли. На рис. 5 изображена мима Мары в храма Рима, которая мечтает о храме Мары в Арконе. А на рис. 6 глаз орла — это храм Рода в Риме (будущий христианский храм Петра), то есть, видимо, главного противника Арконы. На рис. 7 мы видим вдалеке, на уровне ВАГРИИ рисунка Леонардо лежащего Сфинкса (бога Рода), на помощь которому идёт медведица, богиня МАКАЖЬ СЕВЕРА. Видимо, это метафора Руси-Москвы, которая готова взять на себя функции Арконы даже под пристальным оком Рима. Ну и, наконец, на рис. 8 доблестный воин (как показывает рис. 9), бог Яр, отмечает свой 518-й год.
Итак, совершенно понятно, что год Яра по ведическому календарю отсчитывался либо от ночи с 21 на 22 сентября — астрономической дате осеннего равноденствия, либо от ночи с 21 на 22 марта — астрономической дате весеннего равноденствия. Но, поскольку рисунок Леонардо был сделан 5 августа 1473 года по дате от Рождества Христова, то осеннее равноденствие отпадает, остается весеннее. В любом случае, дата по Яру должна быть раньше, то есть, февраль 517 года по Яру считался еще 1473 годом по Христу, а март — уже 1474 годом, тогда как месяцы с апреля по декабрь считались еще 1473 годом по Христу, и лишь с 1 января месяцы и числа считались относящимися к 1474 году вплоть до нового 22 марта, когда опять имелось разночтение. Итак, датировка по Яру теперь уточнена вплоть до месяца и дня.
И последнее. В моей статье [17] я писал: «С другой стороны, использование культового предмета (иконы) для светского развлечения (салонной живописи) кощунственно. Сама возможность такого поступка говорит о том, что духовность эпохи Возрождения весьма понизилась, и если можно писать светские портреты, имея в качестве подложки икону Мары, то ничто уже не останавливает данную эпоху от создания фантомной античности, как придуманной богатой верхушкой Флоренции новой светской забавы. Если так спокойно можно играть с сакральным, почему бы в той же степени не поиграть и со своим прошлым?»
Отталкиваясь от нового понимания Леонардо да Винчи, выявленного в данной статье, как от человека, который высоко ценил русскую Ярову веру, можно выдвинуть иное предположение: что, записав русскую икону Мары портретом Моны Лизы, он тем самым сохранил ее для потомков. Во всяком случае, его роль как поборника русской культуры и как человека, писавшего прекрасным русским языком, еще предстоит выяснить. Гений гениален во многом.
Заключение. Всё больше появляется исследований, опираясь на которые можно поднимать всё новые пласты русского наследия в гениальных произведениях художников эпохи Возрождения. Меня уже на все направления не хватает, мне требуются помощники из читателей.
Литература
1. Габричевский А. Г. (редактор). Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского/ Пер. А. А. Гу-бер, В. К. Шилейко; вступ.ст. В. Н. Лазарева. 1-е изд. М.:ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. 384 с.
2. Мюнц Эжен. Леонардо да Винчи. Художник, мыслитель и ученый: в 2 т.: пер. с англ. М.: ЗАО «БММ», 2007. 256 с.: ил. Eugène Müntz. Leonardo da Vinci. Artist, Thinker and Man of Science.
3. Цельнер Франк. Леонардо да Винчи / Ф. Цельнер; пер. с англ. В. А. Большакова. М.:Taschen / Арт-Родник, 2003. 96 с.
4. Фрейд Зигмунд. Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве / пер. с нем. Р. Довольцева, М. Попова. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. 224 с.
5. Кригескорте Вернер. Джузеппе Арчимбольдо / пер. с англ. А. Г. Фолманис. М.: Taschen / Арт-Родник, 2002. 80 с.
6. Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи / пер. с ит. А. Венедиктова, А. Габричевского. М.: Эксмо, 2005. 640 с.: ил.
7. Мельников В. А. Мыслить рисунком. Уфа: изд-во «Нефтегазовое дело», 2007. 102 с.
8. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / Пер. А. А. Губера, В. П. Зубова, В. К. Шилейко, А. М. Эфроса; под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. М.: изд-во студии Артемия Лебедева, 2010. Т.2. 480 с.: 58 ил.
9. Дали С. 50 магических секретов мастерства / пер. с англ. Натальи Матяш. М.: Эксмо, 2002. 272 с.: ил.
10. Дешарн Робер, Нере Жиль. Сальвадор Дали / пер.с англ. Л.А. Борис. М.: Taschen / Арт-Родник, 2004. 780 с.: ил.
11. Ромеи Франческа. Леонардо да Винчи / пер.с англ. Т. В. Сафроновой. М .: РОСМЭН, 1998. 64 с.: ил.
12. Веццози Алессандро. Леонардо да Винчи. Искусство и наука Вселенной / А. Веццози; пер. с фр. Е. Мурашкиной. М.: Астрель, 2001. 160 с.: ил. Поступила в редакцию 20.06.2013 г.
13. Мельников В. А., Ильямова Д. А. Скрытые образы Леонардо да Винчи «Вид долины Арно» (1473): мистическое молчание длиной в 450 лет. 210 Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 3. Уфимский государственный нефтяной технический университет Россия, Республика Башкортостан, 450080 г. Уфа, ул. Менделеева, 195. Статья опубликована по адресу: http://libartrus.com/arch/2013-2-3/03_0042_Melnikov.pdf
14. Чудинов В.А. Тайнопись в рисунках А.С. Пушкина. Разгадка кода гения. («рисунки руницы»). — М.: Поколение, 2007. — 488 с., ил.
15. Чудинов В.А. Большая Мара из Алексеевки. — Сайт chudinov.ru от 15 января 2008 года.
16. Чудинов В.А. Урбаноглифы и топоглифы. — Сайт chudinov.ru от 16 мая 2013 года, рис. 8 и 9.
17. Чудинов В.А. Мона Лиза как русская Мара. — Сайт chudinov.ru от 18 октября 2009 года
Датировка годом Яра рисунка Леонардо
Чудинов В.А.
На днях по моему адресу пришло письмо: «Уважаемый Валерий Алексеевич, здравствуйте ныне и присно! Пожалуйста, посмотрите вашим свежим уникальным взглядом на исследование — открытие моего близкого знакомого, преподавателя рисунка и живописи в университете города Уфы, Мельникова В.А.. Его исследования касаются работы Леонардо да Винчи «Долина Арно». Подозреваю присутствие в рисунке Леонардо и другой «скрытой» информации. Несколько дней назад смотрела в старый русско- немецкий словарь. Графика — нем.. линг., Schreibweise. То есть, дословно, «способ письма»! А мы все годы обучения, к сожалению, рассматривали графику только «как способ рисования». С благодарностью к Вам, Елена Сальникова-Мельникова».
И далее была дана ссылка на статью. Я ее скопировал и, как обычно, процитирую ее основные положения со своими комментариями. Однако название подзаголовков принадлежит авторам статьи.