В.А. Чудинов
Среди моих книг, которые вспоминают мои читатели, практически не упоминается книга о Пушкине (ТАЙ). Возможно, читателям она не попалась на глаза, но вероятно и другое, — меня воспринимают только как историка древнейшей Руси. В принципе это так, но я к тому же и эпиграфист, и потому с интересом изучаю деятельность своих предшественников. А А.С. Пушкин не только был эпиграфистом, но и умел писать руны, более того — вписывал целые послания в свои рисунки. Иными словами, он был одним из последних авторов надписей, который донес до нас само искусство рунической тайнописи, но не на камне, а на бумаге. Поэтому моё уважение к нему безмерно — он был не только величайшим русским поэтом, но и хранителем древнейшей ведической письменной традиции. А позже я узнал, что он, оказывается, являлся еще и посвященным, принявшим посвящение в 13 лет от волхва и получивший в наследие тетрадь.
В моей первой книге о Пушкине я не стремился объять всё его рисовальное творчество, рассмотрев только 10% от его наследия — почти столько, сколько опубликовал к тому времени Пушкинский дом. Естественно, что я опять забрёл на чью-то научную территорию, не испросив разрешения и благословения от существующих на ней мэтров, за что и, естественно, не удостоился никаких откликов. Отозвался в «Литературной газете» только некий провинциальный Лев Нецветаев, но дальше неких небрежностей моего текста он ничего не нашел. Хотя и продемонстрировал ярость от того, что я занялся подобной проблематикой. Она, вроде бы, принадлежит только избранным (то есть кому-то вроде него, и никому более).
В данной работе я показываю, что незнание рунической тайнописи приводит пушкиноведов к неверной атрибуции. Раньше я это показывал на примере археологов, теперь — филологов. Люди, которые в силу специфики своей профессии должны были бы сами дойти до чтения пушкинской тайнописи в его рисунках, не проявили должного рвения, а теперь отнеслись с полным молчанием к моему выявлению этих надписей. Их позицию понять можно: кто же признается добровольно в том, что не занимался исследованием, хотя был нанят государством именно с этой целью? Опровергнуть меня они не могут, ибо по немногим отзывам знакомых мне пушкинистов в этих кратких текстах проглядывает именно пушкинский стиль и никакой другой; но и согласиться со мной означает признать мой приоритет. Поэтому они набрали в рот воды: авось, мои книги канут в лету и проблема рассосётся сама собой!
Кого изображал Пушкин в своих рисунках? Обычно все рисунки Пушкина, где имеются черты некоторого сходства с ним, атрибутируются филологами как автопортреты. Как я показываю ниже, это не так. Кроме того, меня весьма задело то, что рисунками Пушкина впервые в 30-е годы ХХ века занялся такой исследователь, как А. Эфрос. В принципе, исследовать творчество нашего великого поэта может и мордовец, и китаец, и это так приятно, что в данном случае за рисунки взялся нерусский филолог. Это означает, что наследие Пушкина переросло чисто русские границы. Однако мое недовольство вызвал не этот факт, а тот вывод, который сделал этот исследователь.
В моей монографии о рисунках Пушкина я писал: «Начало систематическому и профессиональному изучению рисунков Пушкина положил А.М. Эфрос, сначала, в 1924 году очерком (ЭФ1), а затем, в 1930 г. монографией (ЭФ2), а в 1933 году — ее расширенным и дополненным изданием (ЭФ3). Правда, и он, высоко ценя и давая достаточно подробную аргументацию пушкинского изобразительного творчества, замечал: «Это были, действительно, только «рисунки поэта», — можно сказать, «только бедные рисунки поэта», создания случайные и бескорыстные» (ЭФ3, с. 14). Но еще менее он ценил продукты изобразительной деятельности других писателей. «Большинство из них не умело рисовать совсем, — утверждал он, — но тот, кто умел или любил, становился пребежчиком. Он уже не хотел довольствоваться пушкинской мерой. Он собирался жить двойной присягой: поэтом среди поэтов и художником среди художников… Однако возмездие наступало немедленно… Большие поэты становились маленькими художниками, едва только становились художниками… Усердный дилетантизм живописца Лермонтова столь же самоудовлетворен, как педантичное линевание рисовальщика Жуковского… Сколько часов отдал Лермонтов своему живописному прилежанию, — этим маслам, акварелям, туши, — «Воспоминанию о Кавказе», «Эльбрусу», «Перестрелке в горах Кавказа», «Валерику», «Штурму Варшавы», «Красному Селу» и так далее! Он очень старался, он выписывал листочки на деревьях, пуговицы на мундирах, он лощил картины, как заправский эпигон академической школы, — но его трагическая Муза должна была в эти часы тяжело смыкать веки, чтобы не видеть, что делал у ее ног маленький армейский поручик Лермонтов» (ЭФ3, с. 15). Честно говоря, более уничижительных отзывов о живописи русских писателей я в своей жизни не видел. Возможно, в тридцатые годы, когда советское литературоведение только становилось, возникало искушение пнуть великих предков, коль скоро они относились не к рабоче-крестьянской среде, и уж если не за их работы по основному призванию, то хотя бы за хобби!
Разумеется, многие исследователи с такой оценкой согласиться не могли. В частности, за высокие качества живописи Лермонтова вступился Н.Н. Пахомов, который доказывал, что «порой Лермонтов-художник опережал Лермонтова-писателя» и что «только при сопоставлении его рисунков… с его стихами и прозой вполне раскрывается путь Лермонтова от языковой культуры романтизма с его декламативной приподнятостью к скупому, лаконичному реалистическому языку «Героя нашего времени»» (ПАХ, с.58). А М.Я. Либман считал графику Жуковского с искусствоведческой точки зрения «образцами профессиональной художественной деятельности» (ЛИБ, с. 297). Так что уничижительное суждение о рисунках русских писателей было совершенно необъективным.
К сожалению, эту необъективность А.М. Эфрос выдает за общепринятую точку зрения: «Общепризнанными стали несколько положений, определяющих особенности пушкинской графики, и, прежде всего то, что она является как бы «изобразительным дневником» поэта, иллюстрирующим его писания, или отражающим ассоциации его раздумий во время работы, или закрепляющим зрительные образы, попавшие в поле его внимания. Этот дневник делался для себя, а не для других. Обычно эти рисунки создавались на лету, непритязательно, без расчета на посторонний глаз. Профессионального ремесла, а тем более — мастерства в них нет… Они возникли в процессе творчества, среди его пауз, между появляющимися строчками, на полях черновиков или даже поверх них. Пушкин чертил, когда задумывался, а задумываясь, выводил пером очертания людей и вещей, занимавших его мысль» (ЭФ4). Я согласен насчет «дневника», но отчасти, ибо рисунки все же больше, чем дневник или поэтическая пауза, но я категорически возражаю против отсутствия мастерства. Только мастерство здесь иного рода, вовсе не в духе изобразительного искусства Нового времени, а скорее в стиле наших далеких языческих предков. Этот тезис я постараюсь обосновать при рассмотрении конкретных изображений А.С. Пушкина. Так что суждение об «отсутствии профессионального ремесла, а тем более — мастерства» — это проявление некомпетентности самого исследователя» (ТАЙ, с. 9-10).
Сейчас я еще добавлю, что желание «сбросить Пушкина с корабля революции», характерное для Пролеткульта и РАППА, прослеживается не только у Эфроса, но и у более поздних пушкинистов. В этом я усматриваю всё ту же линию на изъятие у русских их древней истории и умаление их культуры; если Пушкин не только велик, но велик неоспоримо как поэт, то нужно постараться его плохо перевести на иностранные языки, и показать, что он ничтожен как рисовальщик, а заодно бросить тень и на всех остальных русских писателей и поэтов. Искусствоведам типа А.М. Эфроса гораздо ближе творчество Марка Шагала не только потому, что он соплеменник, но потому, что анемичные и искривленные, оторванные от земли и парящие в воздухе фигуры этого витебского провинциала нарушают устоявшиеся каноны изобразительного искусства, несут с собой «негативную диалектику» в духе Адорно, отрицают нормальное человеческое видение людей и природы. Так что если подходить к изобразительному творчеству А.С. Пушкина с этих позиций, то оно А.М. Эфроса устроить никак не может.
Но если выявление пристрастий пушкиноведов относится скорее к области их симпатий и антипатий, то атрибуция ими в качестве специалистов изображаемых на рисунках Пушкина конкретных лиц входит в область их профессиональной компетенции. Грубо говоря, именно за это им платят деньги. Посмотрим, как они продвинулись именно в этом непосредственном своем деле.
Еще одна цитата из моей работы. «Пушкин, как мы только что видели, весьма преуспел в портретах-характеристиках, а также в дружеских шаржах, где он вписывал массу различных замечаний, в том числе и обидных, в портреты изображаемых им лиц. А как он относился к собственному изображению? С.А. Фомичев посвятил пушкинскому автопортету целую главу, где, однако, высказывает не свою позицию, а комментирует точку зрения А. Эфроса: «В появившейся в 1996 году книге Р.Г. Жуйковой «Портретные рисунки Пушкина» (ЖУ2, с. 32-67) зарегистрированы 96 автопортретов, что существенно больше, чем в известном труде А. Эфроса «Автопортреты Пушкина» К тому же здесь документально подтвержден чрезвычайно важный вывод, впервые сформулированный этим исследователем относительно «одной разительной черты в возникновении пушкинских самозарисовок»: «Когда определяются их даты, то оказывается, что автопортреты в подавляющем большинстве сосредоточены в пределах одного десятилетия. Нет вовсе автопортретов, которые были бы сделаны до 1820 года, и совсем ничтожно число их после 1830-го» (ЭФ4, с. 41). Уже это, казалось бы, частное наблюдение, по сути дела ставит общую проблему — проблему осмысления динамики пушкинских рисунков. Это наверняка поможет выявить общие закономерности творческого процесса поэта» (ДЕН, с. 48-49). Итак, один пушкиновед пересказывает позицию другого, а другой заметил, что Пушкин себя мало рисовал после 1830-го года и совсем не рисовал до 1820 года. Вообще говоря, это действительно весьма частное наблюдение, которое вряд ли заслуживает большого внимания. Но, памятуя, что Эфрос уже, как было выше процитировано, относился к изобразительному творчеству Пушкина довольно поверхностно, в целом не замечал огромного живописного таланта Пушкина-рисовальщика, можно предположить и то, что столь же невнимательно А. Эфрос отнесся и к датировке ранних автопортретов поэта. Прежде всего, как утверждает С.А. Фомичев, «К сожалению, нам почти неизвестны черновики ранних произведений Пушкина. Тем больший интерес приобретает первая из сохранившихся его рабочих тетрадей (так называемая Лицейская тетрдь — ПД 829)» (ДЕН, с. 9). Эта тетрадь датирована 1819-1820 гг. А отсюда следует, что вывод о том, что нет вовсе автопортретов, которые были бы сделаны до 1820 года, основан не на наблюдениях, а на отсутствии каких-либо архивных документов до этого периода, то есть А. Эфрос взял на себя смелость, не найдя автопортретов в тетради ПД 829, считать, что таких автопортретов не было вообще. Но так ли это?» И далее я показываю, что это совершенно не так. Такие портреты были, но Эфрос их проворонил. Но в данном случае меня интересует другая проблема — верно ли атрибутированы так называемые «автопортреты» Пушкина?
Рисунок в рукописи «Арапа Петра Великого». Об этом рисунке (ПД 836, л. 22 об.) (ДЕН, с. 51) С.А. Фомичев отзывается так: «Надо заметить, что, воссоздавая нередко в автопортретах (особенно ранних) романтический облик вдохновенного поэта, Пушкин чем дальше, тем менее церемонится в воспроизведении собственных черт. Так возникает в черновике «Арапа Петра Великого» «арапская рожа» Ганнибала (ср. в письме Пушкина брату в 1825 году: «Присоветуй Рылееву в новой его поэме поместить в свите Петра I нашего дедушку. Его арапская рожа произведет странное действие на всю картину Полтавской битвы. — XIII, 143), вбирающая, несомненно, собственно пушкинские черты и похожая на «лошадиный» его автопортрет» (ДЕН, с. 52). Так что портрет «арапа» Фомичев считает разновидностью пушкинского автопортрета.
Рис. 1 (215). Изображения в рукописи «Арапа Петра Великого» и мое чтение надписейНа упомянутом рисунке мы видим два профиля. Волосы верхнего могут быть прочитаны как слова СЕ ЛЕВЪ ПУШКИНЪ. Вероятно, речь идет о младшем брате поэта. Линия лица может быть при повороте направо на 900 разбита на отдельные знаки, образующие слово ГИГАНТЪ. Вероятно, речь идет о том, что по сравнению с ним Александр чувствовал себя очень маленьким по росту. Так что перед нами — портрет-характеристика, хотя и весьма краткий: ЭТО — ЛЕВ ПУШКИН, ГИГАНТ, всего 4 слова.
На втором, нижнем рисунке, шапка вьющихся волос образует слово ЕФИОП, то есть ЭФИОП. Линии на лбу можно понять как лигатуру, разбиваемую на знаки слова РУНЫ, а линии глаза — на знаки слова ТЪВОИ. Линия носа и верхней губы (а также обе губы с поворотом направо на 900) может быть прочитана как слово СЛАВЯНАМЪ, а них лица с тем же поворотом — как слово ГЪРАМОТА. Но текст данного портрета-характеристики, тоже краткого, ЭФИОП — ЗАПИСИ ТВОИ СЛАВЯНАМ ГРАМОТА, всего 5 слов, крайне важны для темы нашего исследования. Вероятно, Ганнибал в России смог изучить славянскую руницу и оставил на ней ряд текстов, которые и были первыми источниками сведений для Саши (а, возможно, и для Левы) по этой славянской грамоте. Так что мальчишка Макарка лишь дал повод для улучшения их начертаний в славянском стиле (чего, видимо, не хватало дедушке Ганнибалу), а девочка Юля Озеркова оказалась благодарной читательницей, для которой их хотелось писать. Ну, а позже появились и другие источники заимствований. Возможно, однако, что Лева Пушкин был гигантом и по части виртуозного владения руницей, и Александр изобразил их в знак преклонения перед их мастерством в освоении этого славянского духовного наследия.
Автопортрет из «Странника». Автопортрету Пушкина из черновой рукописи стихотворения «Странник» (ПД 982) (ДЕН, с. 52) у С.А. Фомичева посвящено лишь беглое замечание: «Столь же непрезентабелен профиль юродивого (с чертами автопортретного сходства) в черновике стихотворения «Странник» (1835) (ПД 982)» (ДЕН, с. 52). Почему пушкиновед предположил, что изображен именно юродивый, сказать трудно, равно как и то, что перед нами именно автопортрет поэта. Скорее всего, как и в предыдущем случае, перед нами кто-то из его родственников.
Рис. 2 (216). Автопортрет из «Странника» и мое чтение надписейПрежде всего, между кистью руки и изображенным на рисунке лицом заметна надпись РУ, то есть РУНА. Это говорит о том, что на изображенном профиле надписей особенно много, в справедливости чего легко убедиться. Как всегда, на лбу можно прочитать надпись СЕ ЛИКЪ, то есть ЭТО ПОРТРЕТ. А далее мелкие буквы разбросаны по всей макушке; если их собрать, можно прочитать слова СЕ ПОРУЧИК НИКОЛАЙ ПУШКИН. Таким образом, речь идет вовсе не о поэте и не о его автопортрете, но о родственнике поэта, который, конечно же, имеет определенные черты сходства. Более жирные линии внизу волос передают слово ЯРОСЛАВСКИЙ, что, видимо, означает губернию, в которой проживал поручик. Чуть ниже на врезке я поместил изображение нижней части бакенбарды, повернутое на 1800; там можно прочитать слова ЕГО ХАРЯ, что означает наиболее шаржированное изображение. Полагаю, что такое получилось не по умыслу Пушкина, а потому, что какие-то детали лица портретируемого сохранились в памяти А.С. Пушкина не вполне отчетливо.
Интересно, что для чтения линии лица поворот на 900 в данном случае осуществляется не вправо, а влево. Тогда лицо дает слова ЗЕМЛЯ ЕГО, а шея — КОРМИТ. Это означает, что поручик Николай живет за счет помещичьего хозяйства, а не за счет службы. Наиболее трудными для чтения являются знаки вдоль нижней части воротника, как на груди, где они разбросаны, так и у спины, где, напротив, собраны в лигатуру. Тем не менее, они читаются как слова УКЪРЪТЯТЪ И ЖЕНЯТ, то есть УКРОТЯТ И ЖЕНЯТ. Это уже относится к характеру Николая, видимо, достаточно буйного; родственники его укротят и женят.
Весьма интересен рисунок руки. По сути дела, тут два рисунка: на переднем плане изображен кулак с указующим перстом, а на втором, — вытянутая вперед ладонь; воспринимать только как распростертую ладонь данный фрагмент нельзя, ибо тогда на нем было бы 6 пальцев. Итак, указующий палец имеет тот же смысл, что и слово РУНА: смотрите и читайте! Но на кончиках пальцев жирная линия выделяет знаки; повернув изображение на 900 влево, их можно прочитать. Они гласят: МАРИЯ и чуть ниже НАГРАДА. Тем самым, наградой за укрощение буйного нрава будет Николаю жена Мария. А далее читаются складки в районе локтя у мужчины, нарисованного сидящим под Николаем: тут образуется текст ну и рабство!
Последние слова помогают понять и смысл рисунка из двух персонажей под лицом Николая: женщина справа подняла правую босую ногу, сняв нечто вроде ботика; а перед сидящим на корточках мужчиной находится два таких ботика: один в руках, другой лежащий на полу отверстием к зрителю. Данная сценка вполне понятна: Николай одевает своей жене Марии обувь в качестве служанки; в левой руке у дамы веер; вероятно, она заждалась, пока неловкий Николай разберется, какой ботик левый, какой правый. Перед нами — рисунок-страшилка: вот оно, домашнее рабство! Хотя речь идет о Николае Пушкине, страшилка относится, конечно же, к самому Александру; и в этом действительно можно найти автобиографические мотивы. Что же касается полного текста, то он таков: НАДПИСИ. ЭТО ПОРТРЕТ. ЭТО — ПОРУЧИК НИКОЛАЙ ПУШКИН-ЯРОСЛАВСКИЙ, ЕГО ХАРЯ. ЗЕМЛЯ ЕГО КОРМИТ. УКРОТЯТ И ЖЕНЯТ — МАРИЯ НАГРАДА. НУ И РАБСТВО! Перед нами довольно пространная подпись из 21 слова; возможно, что на рисунках Николая-раба и Марии имеются дополнительные надписи, однако целью исследования в данном случае являлся предполагаемый автопортрет.
Резюмируя, можно отметить, что по поводу двух первых из проанализированных автопортретов пушкиноведы не проронили ни слова, тогда как их внимание привлекли два других, которые при ближайшем рассмотрении оказались портретами Ганнибала и Николая Пушкина. Так что в начале главы об автопортретах Пушкина визитная карточка пушкиноведения в книге «Пушкин рисует» оказалась слегка подмоченной: нужное оказалось незамеченным, второстепенное принято за главное.
Автопортрет на черновике «Домика в Коломне». А этому автопортрету (если это опять не портрет родственника) С.А. Фомичев уделяет много внимания: «Интересен автопортрет на обороте автографа двух (вторая не закончена) октав (1829), намечающих замысел, годом позже развившийся в «Домике в Коломне» (ПД 134):
Пока меня словесники бранят
За цель стихов моих — иль за бесцелье, —
И журналисты строго мне твердят,
Что ремесло поэта — не безделье,
Что славы громкой мне добиться вряд,
Что в желтый дом могу на новоселье
Как раз попасть — и что пора давно
Мне сочинять прилично и умно,
Пока серьезно требуют журналы,
Чтоб я воспел победы россиян
И написал скорее мадригалы
На бой или на бегство персиян,
А русские Камиллы, Аннибалы
Вперед идут…
(V, 371)
Строки эти были непосредственным откликом на первый резкий выпад критики конца 1820-х годов по адресу Пушкина (вскоре брань станет для него привычной); они — прямой ответ Никодиму Надоумко (Н. Надеждину), который в связи с выходом из печати «Полтавы» заявил, что муза Пушкина — «резвая шалунья, для которой весь мир не в копейку. Ее стихия — пересмехать все — худое и хорошее… не из злости или презрения, а просто — из охоты позубоскалить. Это сообщает особую физиономию поэтическому направлению Пушкина… Поэзия Пушкина есть просто пародия».
Здесь же мы находим и следующий пассаж: «Бедная Матрена-Мария!.. Ее сумасшествие возбуждает сожаление — но не об ней, а о…Поэте!»Строки о желтом доме в черновике исправлены Пушкиным («Что хмель хорош, а каково похмелье?») — возможно, потому, что избранная строфа (октава) в литературной практике того времени напоминала об авторе «Освобожденного Иерусалима»; такое сближение было в данном контексте для Пушкина неприятно: согласно легенде, Торквато Тассо в свое время был заточен в сумасшедший дом из-за любви к графине д’Эсте; Пушкин же в 1829 году был занят трудно для него складывающимся сватовством к Наталии Гончаровой.
О том, что мысль о Торквато Тассо тревожила в данный момент воображение Пушкина, свидетельствует рисунок на обороте автографа, где мы видим изображение самого поэта, напряженно всматривающегося в лицо великого итальянца. Показательно, однако, что, в отличие от шутливого тона черновых строк, автопортрет прорабатывается не шаржированно — поэт предстает здесь вполне серьезным и, пожалуй, грустным» (ДЕН, с. 53-54 и 57). Итак, пушкиновед не сомневается, что перед ним два портрета: левый принадлежит автору «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, правый — А.С. Пушкину. Посмотрим теперь, насколько он прав, прочитав пушкинские тайнописные строки.
Рис. 3 (217). Торквато Тассо, Пушкин и мое чтение надписейНа рисунке А.С. Пушкино изображено некое лицо, отдаленно напоминающее поэта, в профиль с любимым левым разворотом; на него смотрит какое-то явно восточное усатое лицо с характерным носом и мелко посаженными глазами, зато с большой нижней челюстью; между ними размещена лошадиная морда, а левее выглядывает морда еще одного животного, вероятно, собаки.
Прежде всего, интересно отметить наличие некоторых мелких точек под очерченной слева вверху темной поверхностью — при большом увеличении они собираются в слово РИСУНОК. А на морде самого левого животного можно прочитать слово РУНЫ, так что пред нами РИСУНОК-РУНЫ или РИСУНОК-НАДПИСИ. Так обозначен жанр рисунка. Повернув штрихи в верхней части головы лошади налево на 900 и обратив их в цвете, получим надпись РОДИЧИ; три последних знака изображены без обращения в цвете, а последний является силлабографом руницы ЧИ. Скорее всего — это название данного рисунка: среди родичей поэта — половина животных, из которой одни — собаки, другие — лошади. Похожий на поэта родич, видимо, относится к числу лошадей, а его визави, которого исследователи атрибутировали как Торквато Тассо — к числу собак.
Далее можно рассмотреть рисунок «Торквато». Его затылок скошен, и череп занимает, по крайней мере, вдвое меньший объем, чем нужно, зато необычайно близко к переносице посажен глаз и очень сильно вытянута нижняя часть лица; это не просто шарж, но, по образному выражению Пушкина, ХАРЯ. Вряд ли таким образом А.С. Пушкин захотел бы изобразить автора «Освобожденного Иерусалима», скорее всего данная пушкиноведами атрибуция — ложная. Если же прочитать глаз и ус данного персонажа, получим слова РУБЕН САРОЯН, то есть имя и фамилию некого армянина, но вовсе не итальянца. Кроме того, левая часть затылка образует зеркальный знак Р (РУ), купол черепа — другой знак (БЕ), а задняя часть шеи и отходящая от нее вверх диагональ — третий знак (НЕ, НЬ), что дублирует имя, образуя слово РУБЕНЬ. Так что родич с собачьим характером все-таки РУБЕН, а не Торквато. В штриховке его волос можно прочитать слова ПУШКИНЫ И ДР. — это продолжение слова РОДИЧИ. Очевидно, Рубен Сароян относился к рубрике И ДР. Наконец, рассмотрим изображение самого «Пушкина». Читая, как обычно, шапку волос и бакенбарду, получаем текст СЕ ПУШКИН, ДА БЬРИС, МОЙ ШУРИН ДОБРЫЙ. Следовательно, перед нами не А.С. Пушкин, а его родственник «со стороны лошадей», то есть «трудяга». Профиль лица, повернутый на 900, дает слова И Я, ПУШКИН, а штрихи тени перед лицом при таком же развороте образуют слова С НИМ. Так что поэт причисляет себя тоже к «лошадям», солидаризируясь с Борисом Пушкиным. Как и в двух предыдущих случаях, пушкиноведы обманулись: перед ними действительно рисунок с изображением Пушкина, но не поэта.
Полный текст можно синтезировать таким образом: РИСУНОК-РУНЫ. РОДИЧИ. ПУШКИНЫ И ДР. РУБЕН САРОЯН. РУБЕН. СЕ ПУШКИН, ДА БОРИС, И Я, ПУШКИН, С НИМ. Здесь 18 слов, поясняющих сюжет; здесь же находится типология поэта, делящая людей на собак и лошадей, и здесь наряду с портретом-характеристикой Б. Пушкина присутствует и крайне утрированный шарж («харя»)-характеристика Рубена Сарояна, еще одного родича поэта.
Получается, что все аналогии пушкиноведов с Торквато Тассо, с намеками на сумасшедший дом, с грустью по поводу выпадов критики были напрасными; поэта «укусил» скорее всего, некий Рубен Сароян из числа родичей, но защитил другой родич-трудяга, Борис Пушкин.
Пушкин и Шевченко. Здесь, в автографе поэмы «Полтава» (ПД 838, л. 84 об.) (ДЕН, с. 57) в профиль также выполнены два портрета, один из которых, несомненно, Тарас Шевченко (понятно, что рассуждая об Украине, русский поэт не мог не вспомнить великого украинского кобзаря). Второй является портретом седого мужчины с пушной шевелюрой прямых волос, морщинами в углах рта и без бакенбард. Вероятно, это опять один из многочисленных родственников Пушкина.
Рис. 4 (221). Пушкин и Шевченко и мои чтения надписейПо опыту предыдущих чтений весьма подозрительными на наличие надписей оказываются два «рога», исходящие из Пушкина. Повернув их налево на 900 и дав в увеличенном масштабе, получим изображение на врезке справа, где удается выделить в верхней строке слова МАКАР и РОДНЯ. Кроме того, без поворота на том же правом от зрителя роге можно прочитать сверху вниз слово ПУШКИН. На левом же роге я прочитать ничего не могу. Однако три слова понятны и так: РОДНЯ: МАКАР ПУШКИН. Следовательно, перед нами опять не автопортрет поэта, а портрет его родственника Макара Пушкина.
Много слов начертано на пересечении линий шапки волос Шевченко. Читая слева направо и сверху вниз, можно выявить такой текст: АННИБАЛОВЫ ВНУКИ МАКАР ПУШКИН И ПУШКИН Я. Последние слова дублируются вблизи затылка: Я — ПУШКИН. Тем самым А.С. Пушкин хотел подчеркнуть, что он является одним из многочисленных Пушкиных. Что же касается тени на шее Шевченко, то на самом верху можно прочитать надпись ТАРАС. Кроме того, читается линия лица и усы, образуя текст: СЕ ШЕВЧЕНКО ТАРАС. Если упоминание Тараса Шевченко в связи с описанием Украины понятно, то, видимо, и Макар Пушкин ассоциировался с Украиной. Несколько неясно, почему Пушкин на двух данных портретах не дал характеристик ни Макару Пушкину, ни Тарасу Шевченко — он их просто упомянул. Следовательно, перед нами не портреты-характеристики, а непроработанные типажи.
Полный текст невелик: РОДНЯ: МАКАР ПУШКИН. АННИБАЛОВЫ ВНУКИ, МАКАР ПУШКИН И Я. Я — ПУШКИН. СЕ ШЕВЧЕНКО ТАРАС. ТАРАС. Всего 15 слов, из них три повтора.
Обсуждение. В отличие от учёных XIX века, которые не боялись признаться в своём незнании каких-то областей науки, наши современники, особенно из НИИ РАН, например, из Пушкинского Дома, постоянно нам доказывают, что они знают о Пушкине всё. В частности, они настолько знают само лицо Александра Сергеевича, что безошибочно определяют его на его рисунках. Теперь мы имеем возможность сравнить их предположения со строками самого Александра Сергеевича. И что же мы видим?
На первом рисунке С.А. Фомичев пишет: Его арапская рожа произведет странное действие на всю картину Полтавской битвы, вбирающая, несомненно, собственно пушкинские черты и похожая на «лошадиный» его автопортрет. То есть, атрибутирует это изображение как «лошадиный автопортрет» Александра Пушкина. Сам же Пушкин помечает этот портрет как лицо «эфиопа», это — его предок Ганнибал. На втором рисунке якобы присутствует автопортрет Пушкина из «Странника», где тот же Фомичев пишет, что это — непрезентабельный профиль юродивого (с чертами автопортретного сходства), хотя на деле перед нами поручик Николай Пушкин. На третьем, по мнению С.А. Фомичева, представленный автопортрет прорабатывается не шаржированно — поэт предстает здесь вполне серьезным и, пожалуй, грустным. На самом деле здесь изображен БОРИС ПУШКИН, МОЙ ШУРИН ДОБРЫЙ. Наконец, на с. 57 книги Фомичева рисунок подписан: Автопортрет в автографе поэмы «Полтава», тогда как сам Пушкин атрибутирует его как внука Аннибала Макара Пушкина.
Таким образом, в четырех случаях, когда на якобы автопортретах был изображен не сам Пушкин, а его родственники, С.А. Фомичев ошибся, хотя в остальных 53 случаях, где изображался сам Пушкин, он был прав. На первый взгляд, 4 неверных атрибуции на 53 верных — неплохой итог, но только если в качестве точки отсчета взять изображение Александра Сергеевича. А если за такую точку отсчета взять родственников Пушкина, то этот факт убийственен: 100% ЛЖИ! Не спасли ни докторская степень в области филологии, ни работа в Пушкинском Доме. Сотрудники Пушкинского Дома не знают в лицо ни одного Пушкина, родственника Александра Сергеевича! Вот это результат!
С другой стороны, для меня рисунки Пушкина стали еще дороже и интереснее — ведь он сумел, рисуя родню, передать типично Пушкинские фамильные черты настолько точно, что даже специалисты приняли их за несколько измененные черты Александра! Следовательно, он был не только неплохим — он был поистине гениальным рисовальщиком. И потому их аттестация Эфросом как только бедные рисунки поэта, а самих русских поэтов как эпигонов академической школы, где у ног трагической Музы лежал маленький армейский поручик Лермонтов — выглядит для меня не только не убедительной, но сознательным очернением русских литераторов.
Этим я еще раз хочу показать, что идеологическая война против русской культуры идёт не только на историографическом, но и на филологическом фронте. И если в XVII веке норманнскую теорию придумали шведы, а веку спустя ее привили на русской почве немцы, то в филологии и культурологи главными противниками русских достижений стали евреи, что мы и видим на примере А.М. Эфроса. Опять-таки, я ничего не имею против евреев, даже в качестве филологов и критиков. Если бы речь шла о рисунках Пастернака, Бабеля или Шолома Алейхема, меня бы это никак не затронуло. Но когда мне твердят о том, что Пушкин и Лермонтов — плохие рисовальщики, поскольку все портреты Пушкина предельно узнаваемы, а Лермонтов вырисовывает каждый листочек и каждую пуговку мундира, то я невольно задаюсь вопросом — а судьи кто? И опять — об Эфросе с его злопыхательством можно было бы забыть, с того времени прошло более ¾ века, но нет — С.А. Фомичев ностальгически вспоминает его брызганье слюной в адрес великого русского поэта и дает ссылки на все его работы подобного рода. Так что «академизм», требующий ссылаться на работы ранних исследователей, и вовсе не сообщающий, кого из предшественников следует цитировать подробно, а кого упоминать мимоходом, свидетельствует в данном случае об одном: Пушкина как рисовальщика учёные еще не знают, да и знать не хотят. Хотят лишь видеть на солнце пятна.
Заключение. Теперь, когда можно заниматься исследованиями не только в рамках государственных учреждений, раскрываются многие доселе неизвестные области русской духовной культуры. Не давит ни идеология, ни юбилейные даты, ни составленный начальством пятилетний план научной деятельности. И это приносит новые открытия.
Литература
ДЕН: Денисенко С.В., Фомичев С.А. Пушкин рисует. Графика Пушкина. СПб, Издательство Нотабене; N.Y.; Туманов & Ко; 2001, 256 с., ил.
ЛИБ: Либман М.Я. Жуковский и немецкие художники // Взаимосвязи русского и советского искусства с немецкой художественной культурой. М., 1980
ПАХ: Пахомов Н.Н. Живописное наследство Лермонтова // Литературное наследство, т. 45-46, М., 1948
ПД: Нумерация Пушкинского Дома
ТАЙ: Чудинов В.А. Тайнопись в рисунках А.С. Пушкина. Разгадка кода гения. — М.: Поколение, 2007. — 488 с., ил.
ЭФ1: Эфрос А. М. Рисунки Пушкина // Русский современник, 1924, № 2, с. 194-215
ЭФ2: Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1930
ЭФ3: Эфрос А. Рисунки поэта. 2-е изд., М., 1933
ЭФ4: Эфрос А. Автопортреты Пушкина. М., 1945
ЭФ5: Эфрос А. Пушкин-портретист. М., 1946