В.А.Чудинов

«Секрет выразительности лица Джоконды - в технике многослойной живописи тонкими слоями краски поверх уже высохших слоёв. Что это даёт? При прохождении света через прозрачные слои краски до холста он отражается и рассеивается совершенно по-разному в зависимости от угла зрения на полотно или от угла падения света при движении Солнца. Поэтому выражение её лица постоянно неуловимо меняется, оно действительно как бы живёт. Но это - только начало эффекта, при некотором изменении точки зрения, даже совершенно незначительно, лицо приобретает вдруг совершенно определённо очертания черепа, её височные впадины углубляются, глаза начинают проваливаться... Перед нами уже не улыбающаяся женщина, а какой-то издевательский оскал самой смерти, это очень хорошо видно при рассматривании оригинала, но совершенно не передаётся в репродукциях. Возникает очень сильный психологический эффект, эффект контраста, когда в одном образе сплавлены два совершенно противоположных начала. И чем сильнее контраст, тем сильнее воздействие, но более сильного контраста, чем жизнь и смерть придумать невозможно...Здесь вся непостижимость человеческого существования отлиты в одном образе, в этом гениальность Леонардо. Загадка в том, как ему удалось достичь именно изображения черепа, смерти, мерцающей сквозь красивое женское лицо, ведь это почти невозможная задача, но это - уровень мысли и духа великого художника и философа».

Добавим, что такими качествами обладают настоящие иконы в храмах. Похоже, что Леонардо получил хорошую школу мастерства. Интересно, что, из четырёх известных полотен картины, явно выраженным рельефом обладает только вышеуказанная.

Рис.2. Наше чтение надписей на портрете Моны Лизы

Чтение надписей. На некоторых фрагментах портрета Моны Лизы существуют некоторые области, где нормальное растрескивание красочного слоя явно нарушено. Так, слева от лица на уровне лба имеется фрагмент, где Леонардо зачем-то применил белила. Внутри этого обведенного черной рамочкой фрагмента можно прочитать такие слова как ЯРА МАРА и МАРЫ ЯРА МАСКА, то есть, МАРЫ ЯРА ИКОНА. Таким образом, основой для портрета Моны Лизы являлась икона Яра Мары.

Ниже, на фрагменте слева от лица на уровне глаз, можно прочитать слова ЯРА РУСЬ. Они означают, что когда на картине была изображена икона Мары Яра, местность за ней являлась Русью Яра. На лбу слева в квадратной рамочке читаются слова ЯРА МАРА, а на левой брови - слова ЯРОВА МАРА. И даже на фрагменте лба, выделенном белой рамочкой, можно прочитать слова, которые следует принять за титульную надпись: ЯРА МАРА. Все эти надписи подтверждают друга, так что сомнений нет - перед нами находится именно изображение русской богини Мары Яра.

Рис. 3. Наше чтение надписей на вырезе платья и на пейзаже фона

На верхнем канте выреза платья имеется надпись и изображение мужского лица, развернутого на ¾ влево. Иными словами, перед нами - лик Яра и надпись МАСКИ ЯРА МАРЫ, то есть, ИКОНКИ ЯРА МАРЫ. Это означает, что данной иконкой вторичные изображения на портрете Моны Лизы не ограничиваются.

Пейзаж справа от лица Моны Лизы передает горную местность, изображенную темными красками. На этой местности можно выделить несколько ликов. Первый лик мною помещен на полях прямо под тем ликом, который изображен на данном фрагменте картины. Это - перекошенное мужское лицо анфас, скорее всего, без усов и бороды. На лбу - надпись, ЯР. Еще одно мужское лицо я помещаю чуть правее его расположения на данном фрагменте. Это - тоже мужское лицо анфас, с удлиненным носом и носовыми складками лба, без бровей и глаз, но с хорошо выделенными усами и бородой. На лбу написано слово МИМ, на уровне глаз - слово ЯРА.

Имеется и крайне правое изображение, много большее по площади. Это также мужской лик анфас, однако его детали просматриваются не отчетливо, хотя виден нос и глазные отверстия. На левом глазу имеется надпись - РОД. Я поместил его на врезке слева. А правее размещен еще один мужской лик, находящийся в коллекции самым левым, у него близко посаженные глаза, широкие ноздри и усы со свисающими вниз концами. На его глазах можно прочитать надпись РОД, а на бороде - надпись ЯРА РУСЬ. Таким образом, скалы на картине представляют собой русский ведический храм.  

Рис. 4. Блик на плече

Блик на плече представляет собой совокупность из пяти ликов анфас, выполненных не только в весьма тёмной манере, но и выписанных весьма обобщенно. Из них только четвертый слева лик как-то виден непосредственно, в остальные необходимо вглядываться. Самый левый является двойным, малым наверху и крупным внизу, лица перекошенные. Наверху - МАРА ЯРА, ниже - ЯРА МИМ. Второе слева изображение, судя по подписи, есть МИМА МАРЫ. Третье слева и четвертое по нумерации, самое явное изображение, подписано как МИМ МАРЫ ЯРА. Наконец, самое правое изображение похоже на морду козла с рожками, представляя собой, таким образом, зооморфный лик Мары. Поэтому нет ничего удивительного, что там встречается надпись МИМА ЯРА МАРЫ.

Рис. 5. Надписи на фоне вокруг лика Мары

Чтение надписей на фоне вокруг Мары. Фон вокруг головы Мары содержит только следы от надписей, так что здесь возможны и не вполне точные чтения. Однако они дают возможность дополнить полученную картину  в целом (даже если какие-то чтения и не вполне надёжны). Прочитано: ЯРА РУСЬ СЛАВЯНСКАЯ. ЯВЬ ЯРА РОДА МИРА. ЖИВА  РУССКАЯ МАКАЖЬ ДЕВА. ЛИК ЯРА РОДА.  ХРАМА ЯРА РУСИ. ХРАМА ЯРА МИРА. РУСЬ ЯРА МАХАЖИВА. По надписи «Дева» (не закончена), видно, что часть полотна иконы была утрачена. Искусствоведы подтверждают, что первоначально слева и справа были нарисованы колонны, теперь отрезанные. В данном случае удалось выявить надписи, по содержанию, относящиеся скорее к иконе богини Живы, хотя упоминается и Макошь.

Обсуждение. С помощью микроэпиграфики удалось обнаружить  ликону (икону) славянской Богини. Кто эта богиня, Мара или Жива, для начала обсуждения не столь существенно. В пользу  Живы говорят надписи ЖИВА, МАХАЖИВА и РУССКАЯ МАКАЖЬ ДЕВА, дошедшую до нас благодаря тому, что Леонардо да Винчи сделал её картиной. В пользу Мары - перечисленные выше надписи МАРА ЯРА. Всё-таки, надписи на самом портрете указывают на то, что перед нами - Мара. 

Второе соображение исходит из того, что при некоторых углах зрения лицо приобретает вдруг совершенно определённо очертания черепа, височные впадины углубляются, глаза начинают проваливаться... Перед нами уже не улыбающаяся женщина, а какой-то издевательский оскал самой смерти. Но ведь Мара и является богиней смерти! Если бы данный портрет принадлежал богине Живе, такого эффекта в нем бы не наблюдалось. А что касается упоминания других богов, то это - скорее правило на ведических иконах, чем исключение. Еще одно соображение состоит в том, что слово Monna по совпадению крайних букв находится гораздо ближе к имени Mara, чем к имени Jiva. Наконец, скульптурных ликов Живы нам практически не встречалось, поэтому вероятность того, что здесь изображена именно Жива, меньше, чем для предположения о том, что перед нами - Мара.

Написал ли Леонардо да Винчи именно лик Мары? Полное название картины по-итальянски Ritratto di Monna Lisa del Giocondo - Портрет госпожи Лизы Джокондо. Giocondo, имеет корень iokon - икона.  Леонардо за основу своих произведений часто брал библейские сюжеты, опираясь на имеющиеся образцы в монастырях и коллекциях князей, у которых творил.  Портрет Луизы или (Э)ЛЬ зы, можно читать как Святой. Получаем другой смысл: «Икона Святой Госпожи»! Такое название точно соответствует иконе Мары или Девы Живы! Именно это мы подтверждаем в данном исследовании.

Однако утверждать, что Леонардо да Винчи писал именно икону Мары, нет никаких оснований. Скорее всего, можно было бы выдвинуть иное предположение: что Леонардо взял уже имеющееся изображение иконы Мары, и поверх него написал полупрозрачными красками портрет Моны Лизы. В таком случае получают объяснения два факта, до сих пор его не получившие: 1) наличие в некоторых ракурсах как бы изображения черепа (из-под верхнего красочного слоя да Винчи просвечивает подложка с иной, ведической живописью) и 2) из-за намоленности иконы портрет, написанный поверх нее, воздействует на зрителя не только как произведение плотного мира, но и как предмет с сильной энергетикой тонкого мира.

Если наше предположение правильно, то из него следует, что художники эпохи Возрождения имели в качестве образцов иконописные произведения русских мастеров, которые, возможно, уступали им в чисто живописном плане, однако несли в себе мощный заряд энергетики. Именно эта энергетика в таком случае и была поставлена на службу популяризации художественных палимпсестов, когда одно, древнее и сакральное  произведение было гениально записано в тех же границах новым, профанным, но за счёт своей подложки обладавшим всеми характеристиками сакрального.

С другой стороны, использование культового предмета (иконы) для светского развлечения (салонной живописи) кощунственно. Сама возможность такого поступка говорит о том, что духовность эпохи Возрождения весьма понизилась, и если можно писать светские портреты, имея в качестве подложки икону Мары, то ничто уже не останавливает данную эпоху от создания фантомной античности, как придуманной богатой верхушкой Флоренции новой светской забавы. Если так спокойно можно играть с сакральным, почему бы в той же степени не поиграть и со своим прошлым?

Наконец, становится понятным, что культ русских богов в Италии дожил до средних веков и исчез только в эпоху Возрождения, когда в некоторых своих выдающихся произведениях послужил подложкой для искусства совершенного иного духовного строя. 

Заключение. Опираясь на проведенное исследование, мы можем с уверенностью сказать, что эпоха Возрождения происходила на основе Русской культуры Яровой Руси славян.